Son las diez de la mañana de un sábado gris y ventoso, y nos encontramos amuchados entre estanterías y mesas repletas de libros, a punto de escuchar la charla de Roberto Chuit Roganovich titulada: “Modulaciones de la Naturaleza en la literatura latinoamericana: del modernismo a la ciencia ficción contemporánea”. La librería es Oliva, y la conversación se desarrolla mientras el local permanece abierto al público. Cada vez que un cliente entra, pregunta un precio o compra un libro, lo hace casi en susurros, y la puerta deja entrar una pequeña ola de frío que se disipa de inmediato entre los libros y el calor humano.
Roberto comienza hablando del Poema de Parménides y, sin que nos demos cuenta —igual que en esos viajes en los que cerramos los ojos y de repente nos encontramos en otro paisaje, a muchos kilómetros de donde partimos—, de pronto estamos discutiendo sobre The Last of Us y las formas de vida poshumanas.
Al terminar la charla nos acercamos, le proponemos la entrevista y acordamos una reunión por Meet la semana siguiente.
Chuit Roganovich es escritor, músico e investigador del CONICET. A sus 33 años ha publicado Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores (Premio Clarín a mejor novela 2024) y Quiebra el álamo (Premio Futurock a mejor novela 2023). Además tiene un libro de cuentos inédito, también premiado por el Fondo Nacional de las Artes, que pronto verá la luz. Como músico, forma parte de la banda de Post rock Ox en Mayo Alto, con la que ha editado cuatro EPs.
En esta conversación para Ubik, hablamos sobre el estado actual del mercado editorial y los modos contemporáneos de consumo literario; sobre la influencias de Faulkner y Saer en la construcción de una sintaxis mutante; y sobre cómo, tanto en la narrativa y la música, persiste, como un pulso antiguo, la interrogación por lo divino.
Roberto, queríamos empezar charlando de literatura argentina de hoy: ¿qué autores o qué lecturas te resultan más próximas, en términos de afinidad estética? ¿Sentís que en este momento en Argentina hay una tradición de lo weird? ¿A quiénes ubicarías ahí adentro, en ese caso?
Creo que hay mucha gente que está abrevando hoy en la fuente del New Weird o del Nuevo Raro, revisitando un proyecto que quedó trunco después de Misteriosa Buenos Aires, de Manuel Mujica Láinez —todos sentimos que tanto Mujica Láinez como Jorge Luis Borges habían cancelado estéticamente, porque lo habían hecho muy bien, la exploración del pasado argentino y su fundación mítica—. Quiero decir: está empezando a aparecer una refundación del pasado mítico argentino a través de escritores como Diego Muzzio con Las esferas invisibles, con El ojo de Goliat, con Marina Closs y La despoblación –aunque no necesariamente en el campo estricto del weird– ; pienso también en algunas cosas de Ricardo Romero, como El conserje y la eternidad, que ya no es una fundación mítica de Buenos Aires, sino que es la Buenos Aires del siglo XX.
Y creo que hay mucha gente que está intentando pensar Argentina respecto del futuro, ya en un contexto de globalización de alcance ecuménico. Y ahí aparece, por supuesto, de vuelta: Ricardo Romero, Flor Canosa, Juan Mattio… aparece también Michel Nieva… Pero la distinción más clara que haría es entre aquellos que están intentando pensar en la fundación o la refundación mítica de Argentina, y aquellos que están intentando pensar el futuro de la Argentina en clave eufórica o disfórica. Ahí entra un poco el problema del tiempo: ¿desde dónde me coloco yo para volver a narrar la Argentina?
Claro, porque Mujica Láinez lo que hace son relatos cronológicos desde la fundación de Buenos Aires hasta su actualidad, ¿no?
Sí, el primer relato de Misteriosa Buenos Aires es “El hambre”, situado en 1504, y el último del volumen termina en 1904, 1915, por ahí. En un pequeño volumen de cuentos él reúne nada menos que 400 años de historia…
Recién usaste la expresión “clave eufórica”, refiriéndote a las narraciones del futuro, a las utopías… ¿qué significa exactamente lo eufórico y lo disfórico en la literatura? ¿En qué clave identificarías lo que vos hacés?
Yo vengo trabajando hace un tiempo con películas de ciencia ficción, haciendo un corpus de películas de ciencia ficción introducidas entre el 2008 y el 2022 y tengo una muestra más o menos de 430 y pico de películas. En el 30%, 35% de esas películas se trabajan con temáticas de la distopía política: existe algo así como gobierno centralizante que asfixia a sus representados,pienso en Los juegos del hambre, Hijo de hombre, Maze Runner, Divergente… En estos proyectos cinematográficos acontece algo que a mí me interesa mucho, que es una “utopía muda”: el relato termina cuando el gobierno invasor o centralizante termina por ser descabezado. Y después hay una elipsis muy grande que nos lleva a un epílogo del happily ever after, o sea, “y vivieron felices para siempre”. Pero en ninguna de estas experiencias cinematográficas está formalizado el programa de transición.
Es decir, estamos viviendo en un estado de disforia absoluto de explotación, de expropiación de nuestros recursos y de nuestros cuerpos, y después de que se descabeza al gobierno centralizante, pasamos automáticamente a una forma de vida low-tech en donde de repente todos han vuelto a ser felices. Y lo que falta verdaderamente es el programa de transición. Yo creo que el cine norteamericano tiene ese problema. No es que sea solamente un problema de imaginación, sino que me parece que es un problema propio de la industria: sería bastante aburrido que en una película de acción de Hollywood, de ciencia ficción, nos demoremos 25 minutos de metraje en mostrar cómo se reorganiza el país.
No creo que lo que sucede en la literatura argentina, lo que hace Juan Mattio, Ricardo Romero o incluso lo que escribo yo, sin embargo, deban ser automáticamente tachados o adjetivados como literatura distópica. Puede haber literatura distópica de algún modo en Kentucky de Samanta Schweblin, en Cadáver exquisito de Agustina Bazterrica, pero creo que hay otros escritores que, más que señalar el mundo como una pérdida, lo señalan como una posibilidad.
Materiales para una pesadilla de Juan Mattio, por ejemplo, es una pregunta acerca de cómo podemos reconstruirnos como sujetos en el marco de un nuevo mundo tecnologizado. La pregunta que me gusta hacerme a mí en mi literatura es cómo construir una nueva forma de humanidad teniendo en cuenta la otredad interestelar, o la otredad fungi, animal o vegetal.
Entonces, no creo que sea necesariamente disfórico: yo cada vez que escribo intento hacerlo –por lo menos en las dos novelas que publiqué– con cierto nivel de esperanza. La otredad que se acerca es una otredad que tiene tanto la capacidad de alienarme y de destruirme como la capacidad de convertirme en alguna otra cosa nueva. Creo que Ted Chiang es un escritor que explora estos temas muy bien en Exhalación y en La historia de tu vida: para mí es uno de los escritores de ciencia ficción contemporáneos más divertidos.
Me quedé pensando en esto que vos decís sobre el mundo vegetal y el mundo fungi … Es fácil identificarse con los animales, porque tienen un rostro más o menos reconocible y uno les proyecta o les imprime ciertos sentimientos humanos, pero el mundo vegetal y el mundo fungi son como los extraños del mundo natural. Y a la vez son masivos: leí en algún lado que el organismo más grande de la tierra es un hongo.
Sí, está en Oregon. Yo siento que una de las preocupaciones de nuestra especie va a ser, por supuesto, desarrollar alguna forma de viaje económicamente lo más cercano que se pueda para emprender nuestro nuestro proyecto interestelar, pero me parece que a veces olvidamos que debajo de la tierra en la que vivimos todavía quedan demasiados kilómetros para nosotros inexplorados. Y a mí me interesa mucho el hecho de que el siglo XXI esté –desde la filosofía, desde la biología, desde la medicina– empezando a explorar seriamente lo que hay debajo de la tierra.
El mundo fungi, ahora, parece como una gran incógnita, y de repente se nos ha mostrado como un mundo que no sabemos clasificar del todo bien y cuyo régimen de aplicaciones para la vida humana todavía es un poco difuso. Hay ensayos que el urbanismo está realizando usando hongos. En Japón se está estilando mucho: se han hecho experimentos muy particulares para ver cómo el hongo decide armar una red ferroviaria, una red de subtes, y el hongo llega a las mismas conclusiones a las que llegan los ingenieros urbanistas. Se está utilizando también en el campo de la medicina para tratar cuadros de depresión graves, y parece estar teniendo resultados. Y, por supuesto, en el campo de la filosofía el mundo fungi nos devuelve a nosotros una idea más holística de lo que podríamos llegar a entender como Gaia, es decir, una Tierra en donde cada cosa le debe a la que tiene al lado alguna forma de pertenencia.
En la novela Si sintieras… aparece este ser como una alteridad radical que desconcierta a los científicos… y pensaba, mientras leía, que hay mucho del discurso de la biología en tu escritura: ¿de dónde viene esa fascinación por la biología, y cómo haces para integrarlo dentro de lo de tu escritura?
Yo soy un paracaidista en la biología: a mí siempre me interesó como un espacio de fascinación. A veces siento que hay terrenos del saber que perderían su magia si yo intentase desbrozarlos. Me gusta jugar al ajedrez, pero no la estudio porque siento que si la estudio la puedo llegar a romper. Me interesa la biología, pero no quisiera entrar mucho ahí por la misma razón. Me pasa también con cosas de la matemática o cosas de la física –aunque con la física sí intento estar relativamente al día de las innovaciones que van apareciendo–, pero la aparición de la biología en la novela tiene por sobre todas las cosas una función narrativa: necesitaba un personaje biólogo, y ese personaje me llevó a investigar un poco al respecto del mundo fungi, de lo que en la época en que está situado mi personaje (1945) se tenía como el conocimiento aceptado.
En el mismo arco en el que aparece este personaje biólogo, aparece una científica que es lingüista, y tuve que volver, por supuesto, a revisar mis viejos manuales de lingüística para entender cómo podía llegar a ser fabricada una semiótica natural. Es decir, cómo transportar aquello que nosotros habíamos pensado al respecto de nuestro propio aparato fonador a formas de habla no-humanas.
Antes mencionabas que tenías miedo de “romper” tu gusto por determinadas cosas metiéndote dentro de determinados terrenos de saber ¿eso no te pasa con la literatura? Porque viste que corre este prejuicio de no ponerse a estudiar Letras porque después no se puede escribir literatura.
Sí, entiendo. A mí ese prejuicio nunca me terminó de representar. Yo siento que la escritura académica me ha dado mucho para la escritura literaria. Fui formateado de forma tal en la escritura de papers y en la escritura de ponencias y en la escritura de informes de lectura, que pasar luego a la escritura literaria me resultaba un aire completamente fresco. Y de repente yo sentía que en la escritura literaria podía liberarme de las oraciones cortas, y podía hacer un uso más extensivo del punto y la coma, y que tenía la capacidad de trabajar en el problema del fluir de la conciencia… Pienso en lo que ha hecho Saer acá en Argentina y que tenía la capacidad de romper la gramática… Más bien creo que a mí me ayudó bastante. A nivel formal no solo me ayudó a empezar a incorporar partes maravillosas del español, sino también a desordenar aquel orden esperado del discurso científico.
Creo que ahí hay un sandbox, un playground, un terreno de juego enorme que me resultó muy fresco abordar después de estar muy seteado en la escritura académica.
Mencionabas a Saer y pensaba que por momentos hay una búsqueda poética, lírica, muy marcada en tus dos novelas. Y a mí me parecía que esa búsqueda se iba acrecentando cuando hablaban personajes no humanos o personajes que se estaban deshumanizando o que representaban una alteridad radical…
Es que hay una imposibilidad que me interesa mucho intentar pensar: ¿cómo puede ser dicho desde el lenguaje humano un lenguaje no-humano? ¿Cómo es posible acercarme a la representación –a pesar de que no trabajo con literatura exclusivamente mimética– de lenguajes no-humanos?
En mis novelas, cuando aparece una otredad radical, intento trabajarla desde otra perspectiva formal: empiezo a quitarle comas, a quitarle verbos, a quitarle adjetivos, a quitarle voz. Intento que todo parezca un flujo de conciencia alienígena. Y cuando hay personajes que están atravesando algún tipo de transformación ontológica importante, aplico lo mismo: ¿cómo habla un cuerpo con cáncer? ¿Cómo habla un cuerpo que está dejando de ser un cuerpo humano para convertirse en otra cosa?
Hay experiencias muy interesantes en la literatura. Mencioné a Saer, pero hay un relato que me gusta mucho, de Lorrie Moore, que se llama “Irme de esta manera”, donde el personaje protagonista padece cáncer y, a medida que la enfermedad avanza, empieza a perder cierta capacidad lingüística. También pasa en un relato que me gusta mucho, de Alejo Carpentier, Viaje a la semilla, donde, a medida que el relato avanza, el narrador retrocede en el tiempo, como una especie de Benjamin Button: en los últimos capítulos, el narrador va perdiendo todas las palabras del lenguaje humano.
Hay un epígrafe de Faulkner en la novela Si sintieras… Me hiciste pensar en eso: un pibe psicótico hablando en primera persona.
Bueno, tal cual: Faulkner también lo hace, sobre todo en El Ruido y la Furia, en el primer capítulo. Benji Compson es un chico que tiene un retraso y confunde esquemas temporales y está hablando todo el tiempo y simultáneamente de un pasado, de un presente y de un futuro. Y también en el segundo capítulo, Quentin Compson, en el marco de su depresión, no puede organizar un discurso. Simultáneamente, en Irlanda, James Joyce estaba haciendo algo parecido: explorando los límites de la palabra humana y cuál es el lugar en donde la palabra se suspende. ¿Cuál es el afuera del lenguaje? ¿Cómo podemos bordear ese afuera o acercarnos a ese afuera que en definitiva es un poco terrorífico? Perder la palabra es morir de alguna manera. Y esto empalma muy bien con aquellas consideraciones que tenía Nietzsche respecto de que Dios era la gramática. O sea, perder el habla es perder a Dios. Perder el habla es perder la vida. Perder el habla es básicamente perderlo todo.
Y con respecto a esta búsqueda… vos también sos músico en una banda Ox en Mayo Alto, una banda de Math Rock…
Sí. Tengo una banda que se llama Ox en Mayo Alto, que explora géneros como el hardcore, el post rock, el math rock, el stoner gaze y el shoegaze, donde intentamos indagar en un campo de la espiritualidad que, en el mundo contemporáneo, parece bastante en declive.
En la banda, cada uno de los integrantes representa un dios: somos un venado, un zorro y un pez. Cada uno de los EPs que sacamos está dedicado a uno de estos dioses. No solemos usar la primera persona del singular en la escritura de las letras, porque no queremos que queden atadas a cierto panorama subjetivista de la lírica en español dentro del rock. Preferimos usar la tercera persona para construir imágenes de un mundo ficcional, gobernado por dioses paganos antropomorfizados, muy cercanos a religiones arcaicas.
Y en el nivel de la forma, la estructura y el ritmo, ¿hay cierta comunicación o continuidad entre esa búsqueda de la estructura? Porque el math rock, tengo entendido, se caracteriza por una experimentación rítmica compleja…
Claro. Sucede que nosotros, en Occidente, estamos muy acostumbrados a componer en tres cuartos o en cuatro cuartos, que son estructuras rítmicas muy claras y que tenemos ya profundamente incorporadas al baile, a la danza, a nuestra forma de marcar el tiempo, y el math rock, el post-rock y el post-hardcore intentan, justamente, desarticular esa percepción ”algebraizada” del mundo, esa manera automatizada de entender la música, y componer en cinco, en siete, en nueve, en once, en trece… tiempos que, para Occidente, resultan de una extrañeza radical.
Si uno se acerca a ciertos países orientales se nota que trabajan de manera muy natural con otros tiempos musicales. Lo que nos interesa hacer es explorar los límites –yo diría que occidentales– de la interpretación de la palabra, pero también de la interpretación del tiempo musical y de la forma musical.
Siento que si el arte, en cualquiera de sus expresiones, no provoca algún tipo de incomodidad o no requiere una atención muy particular, no está funcionando como dispositivo. A mí me gusta acercarme a obras (musicales, cinematográficas, literarias) que me exijan abandonar el celular por un largo rato.
¿Te parece que hoy en día la literatura no está generando atención ni provocando ese tipo de ruido o incomodidad? ¿Cómo ves el estado actual del mercado editorial?
No sabría muy bien qué decir respecto del mercado editorial a nivel global. Lo que sí me parece es que hoy se está demandando por parte del público obras particularmente breves, que no obliguen al lector a volcarse a una práctica de lectura que le pueda llevar dos meses, dos meses y medio, tres meses. La única persona que creo que está haciendo contracorriente en el campo nacional es Ricardo Romero, aunque Mariana Enriquez también sacó una novela de 700 páginas.A nivel internacional, yo diría cosas de Mike Wilson o de Mircea Cărtărescu, que aparecen de repente con ladrillos enormes que uno tiene que escalar como si fuese una montaña.
Hay una gran parte de la literatura que se ha vuelto nada más que divertimento y que está respondiendo a una necesidad del público general: sí, de leer, pero de leer cosas que no los muevan demasiado de su espacio de confort y de cultura.
Y además es muy fragmentario, ¿no? Incluso en los ensayos hay una tendencia al fragmento y una dificultad para producir conexiones entre ideas o conceptos. Hoy se nota una estética del fragmento muy marcada…
Yo creo que hubo, en este último tiempo, como una loa del fragmento que a mí no me termina de cerrar como proyecto estético. Ya viene desde el ateneum romántico y creo que en la cultura argentina terminó por operativizarse en la explotación de la nouvelle, del fanzine, del happening, de la zapada, en la explotación de muchas formas que trabajan con el problema de lo espontáneo, del instantáneo, del efecto concreto y rápido.
Y frente a eso a mí me gustaría oponerle las búsquedas de la obra total. Obra total entendida en términos conceptuales, ¿no? Ya sea en la literatura, con novelas largas y pesadas, con mundos densos; ya sea en la música, con obras —no necesariamente prolongadas—, pero sí obras que puedan comunicarse entre ellas en un polo semántico bastante particular, que es lo que intento también hacer con la banda.
Ahora en la música, por ejemplo, todo sale en singles, y ya casi no se ve el concepto de álbum conceptual, que empezó a ser tan común en los ’60 y los ’70…
Bueno, me olvidé de eso, sí, la cultura del single: es una cultura nueva a la que nos empuja Spotify, porque, claro, de alguna manera las plataformas necesitan mantener constantemente al público cautivo. Y esto tiene como efecto que las bandas contemporáneas estén abandonando las obras conceptuales, que pueden ser en LP o en EP —es decir, de larga o corta duración—, y estén dejando de producir discos unidos bajo un criterio estético, semántico o político específico. Algunas bandas y proyectos musicales están produciendo singles simplemente para tener un producto nuevo que mostrar cada dos meses.
Y siguiendo un poco con el tema de la duración de las obras, tu última novela tiene cuatro tiempos; es larga, con muchos personajes y mucha historia. En otras entrevistas hablaste de tu relación con la escritura como una adicción. Quería preguntarte, entonces, ¿cuánto tiempo te llevó escribirla?
Me llevó un año escribirla. Yo no la hubiese publicado, pero ganó el premio, así que de repente tuve que corregirla y publicarla. De otra manera hubiese estado mucho más tiempo corrigiéndola, puliéndola y entrando en ese proceso de la escritura que detesto profundamente, que es el de la corrección… Aunque también detesto el proceso de la escritura propiamente dicha. La paso mal mientras escribo, siento que el español se me vuelve un enemigo y, de repente, me encuentro muy frente a mis propias limitaciones.
Cosa que no me sucede con la música, porque me siento compañero, de alguna manera, de la guitarra. Siento que incluso una equivocación, un dedo mal puesto, me puede devolver una sonoridad que me emociona y que me hace responder con otro dedo, mal puesto o bien puesto, que termina por fabricar un nuevo acorde que hasta entonces no tenía en la cabeza.
Pero sí: yo padezco profundamente escribir literatura, a la vez que soy adicto. Pero bueno, por suerte soy adicto a eso…Me parece una adicción relativamente noble.
Hablando de corrección, tenés un libro de cuentos que estás corrigiendo ¿no?
Sí, tengo un libro de cuento que estoy corrigiendo. Ganó el premio del Fondo Nacional de las de las Artes en el 2023, pero no termina de publicarse. Y ya estoy recibiendo presión de la editorial para publicarlo, pero les estoy pidiendo que me den un poco de tiempo porque necesito volver a amigarme con los cuentos, a entenderlos de verdad, a comprender de qué estaba hablando cuando los escribía. Giran en torno a una guerra cuyo origen no se entiende muy bien, y tampoco se entiende del todo el espacio en el que sucede…Son todas historias alrededor de una guerra extraña y medio absurda.
Algo así como Crónicas Marcianas.
Claro, como Crónicas Marcianas. Ambrose Bierce también tiene un libro de cuentos que se llama Tales of Soldiers and Civilians. Son todos cuentitos alrededor de la Guerra Civil norteamericana. Probablemente la publique el año que viene, pero no estoy seguro.
¿En qué te sentís más cómodo? ¿En la novela o en el cuento?
Yo creo que me siento más cómodo en la novela. Porque creo verdaderamente, como decía Cortázar, que el cuento gana por knockout: gana en el último renglón, gana en el plot twist, gana en el giro sorpresivo…
¿Y vos ganás por puntos…?
Creo que corro mejor en carreras largas. Y creo que puedo ganar por puntos, porque ahí tengo tiempo para expandirme, para no preocuparme tanto por el tema central, para irme por las ramas y luego volver al tema que me preocupa. También me gusta pensar en la profundidad emocional de los personajes, ya que, como sabemos, por lo general los cuentos están centrados en la acción, mientras que las novelas suelen centrarse en los personajes.
Muy poca gente recuerda los nombres de los personajes en los cuentos de Cortázar, pero todos sabemos que “Carta de la señorita en París” se trata de un hombre que vomita conejitos. Y así como nadie recuerda el nombre del personaje en “Carta de la señorita en París” –ni sé si tiene—, no hay quien no recuerde que Moby Dick tiene como protagonista a Ismael. Lo que queda de los cuentos es la acción, y lo que queda de la novela suele ser el personaje.
Quería preguntarte sobre algo que me quedó dando vueltas de lo que decías acerca de la religión. ¿Cuál es el lugar que ocupa en tu obra? Aparece mucho y de un modo muy interesante, no desde una visión simplista de la religión católica como buena o mala, sino de manera más compleja y matizada, por ejemplo a través de la figura del sacerdote que es uno de los narradores en tu última novela…
Siento que un escritor tiene muy pocas obsesiones, y esas obsesiones pueden cambiar a lo largo de veinte o treinta años. Pero la obsesión que tengo yo desde que soy muy chico es el problema de Dios, la categoría filosófica de Dios, y en el caso de mi familia, el Dios cristiano. Siempre estoy intentando acercarme a la reflexión sobre la divinidad, la espiritualidad y la pregunta por el monismo: si existe algo que verdaderamente nos pueda comprender a todos (y comprehender a todos), y si efectivamente somos o no un atributo que pertenece a algo mucho más grande que nosotros.
En broma, un amigo y yo dividimos a los autores, cineastas y músicos entre sagrados y geniales. Los geniales son aquellos que, cuando uno termina de consumirlos —por usar una palabra horrible—, los aplaude. Para mí, Aira es genial. Kubrick es genial. Hay otros autores que son sagrados: Cormac McCarthy es sagrado para mí, Tarkovski es sagrado para mí. Porque es gente a la que uno no aplaude después de que termina de leer o de ver su obra: viene un silencio largo en donde uno no sabe muy bien qué posición ocupa en el cosmos, qué posición ocupa en su registro vincular, en su familia o en sus grupos de amigos.
Y creo que ese silencio que sigue a la obra de un arte sagrado es una pregunta por la espiritualidad y la divinidad. Es medio en broma lo que estoy diciendo, pero es un juego que tenemos con un amigo.
A pesar de que es una obsesión muy personal, no creo que sea una obsesión fuera de tiempo. Mi generación, la que nació en los ‘90, después de haber abandonado durante la temprana adolescencia la figura de Dios, está volviendo a hacerse preguntas sobre la espiritualidad. Se ve claramente en el revival de la cultura New Age, en el regreso de la tirada del I Ching, del tarot, de la astrología. Me parece que es una preocupación bastante marcada, al menos para la gente de mi edad, que se siente un poco desamparada frente a la ausencia de los grandes relatos que en el siglo XX —o incluso antes— funcionaban como aglutinadores ideológicos.
Si ya no tenemos a la familia como concepto que nos calme, si ya no tenemos al Estado como concepto que nos calme, y si ya no tenemos a Dios como concepto que funcione como un flotador en el mar, es evidente que van a volver a aparecer las preguntas por el Sentido (con la S mayúscula). Por aquello que, en definitiva, nos hace seguir vivos o nos hace decidir seguir viviendo, ¿no?
Sí, los autores sagrados generarían algo así como lo que Freud llamaba el sentimiento oceánico, ¿no? Esa sensación de inmensidad, de estar conectado con algo que nos excede completamente, que tiene que ver con la espiritualidad…
Completamente. Me viene también ahora de la idea de lo sublime en Kant: esas obras que producen lo sublime según Kant son las que yo llamo sagradas para mí. No sabría muy bien cómo explicarlo, pero, bueno, sigue siendo un chiste… Y sí creo que es una preocupación que va a ganar terreno cada vez más, por un lado, con la caída de los grandes relatos, y por otro, con los proyectos de los nuevos relatos que se están produciendo desde Silicon Valley. Los proyectos transhumanistas, que buscan transformarnos en transhumanos a través de la incorporación de elementos biotecnológicos, al filo también de los proyectos de colonización en Marte, y al filo de las nuevas hipótesis de la física teórica, donde es posible que este mundo no sea más que un reflejo de otra cosa que está sucediendo en otro lugar, o las teorías solipsistas que también ganan terreno y que consideran que en el mundo no existe nada más que mi conciencia, algo así como un dispositivo computacional que crea el mundo a medida que avanzo y me muevo…
Sí, siento que la pregunta por Dios va a volver —no el Dios cristiano, sino la categoría de Dios—. Creo que eventualmente también va a volver la pregunta por el Estado, de buscar nuevos modos de organizarnos y de sentirnos verdaderamente parte de la comunidad.
Para terminar: ¿qué literatura argentina actual te interesa leer y qué tipo de literatura no te interesa?
Me interesa mucho leer a Juan Mattio, me interesa leer mucho a Samanta Schweblin, a Luciano Lamberti, a Diego Muzzio, a Ricardo Romero. Me interesa también qué van a hacer en sus próximas obras Michel Nieva, Sofía de la Vega, Marina Closs.
En cambio, ya dejó de interesarme la literatura del “yo”, la literatura autobiográfica, porque siento que son obras producidas por escritores de clase media y dirigidas a lectores de clase media. Cuando la vida que se cuenta me parezca digna de ser contada o interesante en términos estéticos, por supuesto que voy a leerla. Por eso me interesó bastante el último libro que sacó Albertina Carri, Lo que aprendí de las bestias, o el nuevo libro de César González, o cualquier otra obra que pueda publicar Camila Sosa Villada que trabaje con los temas que abordó en Las malas.
Fuera de eso, cuando siento que un escritor pertenece a la clase media y está demasiado preocupado por construir su persona social como escritor de clase media, no me interesa, ni a nivel de contenido ni a nivel formal.
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