Luciano Lamberti publicó su primer libro de cuentos en año 2006. A partir de ahí, viene explorando los géneros del terror y la ciencia ficción desde una clave indie y al mismo tiempo bien argentina. En esta entrevista para Ubik, el autor de La masacre de Kruguer nos habla sobre las películas de terror y los libros que lo fascinaron, sobre los prejuicios en torno a los talleres literarios y la escritura, y sobre la novela que se publicará el año viene.
—Para empezar nos gustaría preguntarte cómo comenzó tu relación con la literatura.
—Mis viejos son carniceros, mi vieja terminó la primaria, mi viejo no la terminó. No había muchas lecturas en casa. Había pocos libros y eran esa clase de libros onda Los cinco minutos de Dios, o libros técnicos y esas cosas.
A mí siempre me gustó mucho leer y desde chico sabía que quería ser escritor. Cuando tenía la edad de mi hijo, ponele ocho, nueve años, gané un concurso. Nos llevaron a la policía, en el cole, y nos hicieron escribir una redacción sobre la policía para un concurso. Y el concurso era una semana en un hotel de la policía. Y yo escribí una boludez laudatoria de la cana (que lo tengo todavía: está en el baúl de los recuerdos), y me lo gané. Fue la primera vez que nos fuimos de vacaciones juntos. Antes no había habido vacaciones familiares, porque no teníamos guita básicamente. Nos fuimos al hotel de la policía que estaba fuera de temporada, con lo cual no había policías, lo que lo volvía más lindo. Era un hotel muy lindo.
Siempre tuve facilidad para eso. Hay chicos que juegan bien al fútbol… Yo tuve facilidad para leer, escribir, entender. Incluso leer en voz alta: era un gran recitador.
—O sea, nunca hubo un quiebre… una decisión del tipo “ahora me voy a dedicar a esto”
—No, fue natural. Porque leía mucho. Como en casa no había libros, tenía un par de tías que me tiraban libros para los cumples, y había bibliotecas populares y esa clase de cosas. Pero leía todo. Todo lo que me llegaba era como… revista Selecciones, venga, revista muy interesante, venga. Era muy ávido. Y fue natural, escribir a partir de eso. Nunca fue una decisión.
—Cuando uno es chico tiene ciertos libros que lo fascinan… que se transforman en objetos preciados. ¿Tuviste alguno?
-Sí. Uno fue La biblia de los niños, que era un libro en tres tomos ilustrado, alucinante, con toda la historia bíblica pero contada para niños, muy resumida, que me fascinó, que me lo regaló una tía, la tía Gladys. Fue uno de los primeros libros que leí con mucha devoción: incluso soñaba con el diablo. Porque había un diablo rojo con pezuñas y cola. El clásico diablo. Fue algo muy impresionante.
Y después los clásicos: Bradbury, Quiroga, Cortázar. Ya era un poquito más grande. También una edición de Robinson Crusoe adaptada para chicos que me regaló otra tía, la tía Silvia, que también me fascinó.
Yo leía con mucho placer esos libros, pero también leía cosas que no eran para niños. Vieron que en esa época no había literatura para niños y literatura para adultos. No estaba diferenciado. Podías leer cualquier cosa. Y como leer siempre estaba bien, no había libros prohibidos en mi casa. Podía leer cualquier gilada que se me pasara por encima.
— ¿Películas también?
-No había películas prohibidas. Chicos: era la maravilla. Nos juntábamos con mis compañeros de grado, de la primaria, y vimos películas espantosas, y a nadie le importaba. Vimos El exorcista, El resplandor. Películas que yo ni loco les mostraría a mis hijos hasta que no tengan cierta edad. Muy fuertes. Pesadilla… Nos juntábamos a ver esas pelis. Épocas de videocasseteras. Nos alquilaban esas pelis y las consumíamos y después soñaba, también- era un cagonazo de chico. Pero me encantaba verlas.
—Dijiste recién que siempre supiste que querías escribir y te salió fácil… pero el terror, la inclinación al terror… ¿sabés de dónde viene?
—Es medio inexplicable. Yo después estudié Letras, como cosa natural. Te gusta escribir, te gusta leer, vas a estudiar letras, medio que no te queda otra… Porque yo cuando era chico escribía cuentos fantásticos, como todos los chicos… no vas a escribir algo así como “hola, estoy acá aburrido…”. Escribís cuentos fantásticos, escribís cosas delirantes.
—Claro: no vas a escribir un cuento a lo Raymond Carver cuando sos chico.
—Ni en pedo. Y después fui a estudiar letras, y me enteré que todo eso estaba mal. Yo leía a King, y me enteré que estaba mal leer a King. Entonces cambié bastante: incorporé toda la dimensión realista. Empecé a escribir poemas… Yo leía a muchos porteños: a Fabián Casas, a la Bejerman, a Gambarotta, en los primeros años de la facu, y entonces empecé a escribir poemas narrativos. Me enteré de que se podía escribir poemas narrativos y empecé a escribir algunos que contaban sucesos de mi infancia. Tengo una amiga que se llama Cuqui, que es una poeta cordobesa tremenda, y divina también -Cuqui es una poeta performance. Cuestión que ella lee mis poemas y me dice: “boludo, escribí cuentos”. Entonces me puse a escribir cuentos que tenían la atmósfera de esos poemas, todos ubicados en San Francisco y alrededores, con la experiencia que tenía, que era mi infancia. Ese libro se llamó El asesino de chanchos. Eran cuentos sobre el menemismo, paisajes medios devastados y adolescentes sin rumbo. Y después dije: “no, no quiero hacer siempre lo mismo”, y pensé: “voy a recuperar mis lecturas de la infancia y voy a escribir género”. O sea: terror, ciencia ficción, fantástico. Esto, en el año 2012. Hace once años que salió El loro que podía adivinar el futuro. Yo dije: “bueno, voy a agarrar toda la experiencia que tengo como escritor realista y voy a escribir cuentos fantásticos pero indies”. Fantásticos, pero con el paisaje que yo había trabajado en el libro anterior: estaciones de servicios abandonadas y toda esa mierda agrícola-ganadera.
Y escribí El loro… con ese cruce de mis lecturas de la infancia, y dije: “a la mierda Letras”. Ya había terminado Letras. Me saqué como esa cruz de encima y dije: “voy a escribir lo que se me canta las pelotas”. Y escribí un libro que uno de los editores de Nudista– que fue la editorial que me lo publicó- , que era amigo mío, me dijo: “a esto no lo va a leer nadie loco”. Y después fue un libro súper leído. Bah, leído dentro de mis posibilidades.
Porque escribir género, en Córdoba, era muy arriesgado en un punto.
—Eso me lleva a una pregunta que te queríamos hacer, porque hay una doble marginalidad: la marginalidad del género y también la marginalidad de ser del interior.
—Tampoco soy tan marginal. No estoy juntando basura en los contenedores, o comiéndome gatos. Tampoco soy L-gante (risas). Sí, porque además Córdoba siempre fue muy La Docta. Esa cosa que tenías que saber latín para escribir. O sea: el grupo de nabos que mandaban eran todos muy de doctorados, muy formados, y te pedían el carnecito, digamos. Y yo escribiendo cuentos de ciencia ficción. Era como una especie de gesto.
— ¿Qué se leía? ¿Cuáles eran los autores que se leían en letras en ese momento?
-No sé… pero King no. Ahora con la Enriquez se lo empezaron a tomar en serio. Y eso que es lo que dice la Enriquez siempre: Borges, Cortázar, Bioy Casares, son todos escritores fantásticos, pero no se los lee así. Como Pedro Páramo, de Rulfo, es una novela de fantasmas, pasa que se la lee como representación de la Revolución. Pero es una novela de fantasmas en el fondo. Muertos que hablan. Todo depende de cómo se lo lea. No se lo lee como género, porque tiene un trabajo más delicado con la prosa y qué sé yo, pero es eso en el fondo.
Ilustración: Santiago Grunfeld
— ¿Hubo algún autor o texto puntual que te haya impulsado, que te haya dado algo así como electricidad, como un flechazo? La otra vez escuché a Mariano Quiroz decir que leer a Roberto Bolaño le había dado impulso para escribir su primera novela.
— Muchísimos. Cuando leí la poesía de los noventa, cuando leí a Fabián Casas, a Bejerman, a Cucurto, dije: “bueno, no hace falta ser un boludo solemne para escribir”. Eso fue un primer permiso. Cuando leía a César Aira dije: “Guau, se puede pelotudear en la literatura”. Y después yo leía mucho Interzona, donde estaba Damián Ríos y las traducciones de Marcelo Cohen, y eran alucinantes. Estaba Plop, de Pinedo. Estaba Millhauser, que es un escritor norteamericano tremendo.
En realidad, lo que sucede es que descubrís escritores que te dan permiso. Decís: “ah, no hace falta saber latín…”. Y sobre todo con el tratamiento del lenguaje. Porque vos venís de leer en Letras cosas que tienen doscientos años, de pronto estás leyendo contemporáneos y te explota la cabeza porque están hablando en el lenguaje que se escucha afuera. Y para mí, cordobés, del interior de Córdoba, paisano, con el yuyo en la boca, fue alucinante descubrir qué se podía hacer con el lenguaje.
Y Bolaño también, obvio. Incluso, cuando salió El asesino…, un crítico en Ñ me dijo que yo le había copiado a Bolaño —lo cual en gran medida es verdad (risas) —. Igual me enojé, hice un empaque, lloriqueé, me tiré en la cama. Fue mi primera reseña en Ñ y el chabón me hizo mierda. Me dijo que yo le había copiado a Bolaño básicamente. Ahora es amigo, pero en esa época lo quería matar.
Y sí. Porque Bolaño te da la impresión de que se puede hablar de cualquier pelotudez y de que es puro estilo. Es maravilloso. Se puede hablar de un tipo viajando en colectivo y el chabón lo vuelve hermoso cuando lo narra. Es eso. Y además tiene sentido del humor, poesía —porque yo venía de la poesía y entonces todo lo que escribía tenía que tener esa tónica— y estaba todo ahí.
— ¿Cuál es tu relación con la poesía hoy? ¿Creés que se ha integrado adentro de tu prosa?
—Espero que sí. Yo siempre me digo: “ah, tengo que escribir un poema sobre esto”. Está mi hijo más chico boludeando y le siento los latidos de su corazón. Tengo que escribir un poema sobre los latidos de su corazón”. Y después no me sale, no me pongo y me cuelgo. La verdad, me cuelgo. Pero debería hacerlo. Pienso que tenía tiempo libre cuando era más chico. Tenía toda una mañana de sábado para mí, y me podía poner a fumar porro y escribir un poema. Era re lindo. Y ahora no. Igual tengo tiempo, pero lo dedico a la narrativa.
Hay poesía en la narrativa. Ciertos cuentos de Carver son poemas. Son epifánicos. No sabés qué significan, pero sentís la vibración de que algo está pasando ahí, y decís: “esto es un maldito poema”. A Bolaño le pasó lo mismo: dejó de escribir poesía y empezó a escribir novelas poéticas.
Ilustración: Santiago Grunfeld
—Has contado en otras entrevistas que dedicás tres horas a la mañana para escribir y que es algo que te gusta hacer. ¿Cómo describirías esas tres horas que tenés por día metido en la escritura? ¿Son placenteras? ¿Cómo son para vos?
—Depende del momento. El problema es que si no escribo me vuelvo más insoportable de lo que soy.
— ¿Y qué puede pasar para que no escribas?
-Puede pasar que no tenga tiempo o puede pasar que no me salga. También paso por épocas dónde no me sale. Y sufro, reniego, reescribo, estoy dos meses con el mismo cuento… puteo, lloro, me peleo con mi familia… todas esas cosas. Puede pasar. Son como oscilaciones. Hay momentos de gran productividad y momentos de sequedad. Y nunca me acuerdo, cuando estoy seco, que se va a pasar. Me lo digo, racionalmente: “esto ya va a pasar, porque ya pasó”. Pero lo sufro igual. Es un bajón. Porque realmente sí, la paso bien escribiendo. Es como una especie de eyaculación… porque me saco algo de encima. Porque además nunca no tengo nada que escribir. Siempre tengo algo para escribir. Siempre tengo una idea de cuento, de novela, en la cabeza. Me sobran ideas.
Yo me siento a escribir todos los días y no lo siento como un peso. No digo: “Oh… tengo que escribir”. Me divierte y me gusta y fluye. Lo puedo hacer por momentos mejor y por momentos peor, pero es terapéutico.
—Has dicho en otras entrevistas que para vos era una terapia escribir, pero que además ibas a terapia. ¿Hay algo de ir al psicólogo que tiene efectos en lo creativo?
—Ahora dejé igual. Yo al principio pensé que ir a terapia iba a romper el misterio… recolectaba frases tipo de Cortázar que decían cosas como “si voy a terapia voy a arruinar mi creatividad”. Porque Cortázar tenía eso. Pero ahora pienso que son cosas distintas y que mientras más feliz sos, mejor escribís. No creo que necesites ser infeliz para escribir. Es más: si yo estoy muy mal, no puedo escribir.
No es que escribo borracho, deprimido, con rayos y centellas a mi alrededor. No. Si es un día lindo, la paso mejor. Entre almohadones, como decían Los Beatles. “Ahora que son ricos ¿pueden componer?” “Y sí: es más lindo componer sentaditos en almohadones que en el piso mugriento.” No creo que sea contraproducente para escribir.
—Es cierto que hay cierto mito dando vueltas, cierto prejuicio romántico del escritor que sufre y que de ahí vienen las ideas…
—Hay muchos mitos alrededor de la escritura. Schweblin decía “Se puede enseñar cualquier cosa, pero no se puede enseñar a escribir”. ¿Cómo que no se puede enseñar a escribir? ¿Por qué se puede enseñar a pintar, a hacer esculturas o a hacer música y no a escribir?
—Esos mitos también recaen sobre los talleres…
— Porque la creatividad en literatura es un momento, y después viene la parte de trabajo y de reescritura. Hay que aprender a disfrutar eso, sino no hay forma. Porque escribir eso. No es que exista la escritura y la corrección. Escribir es reescribir. Esa es mi ética.
Tampoco tengo la idea de escribir la gran obra maestra que quede… Si yo viajara al futuro y me dijeran “nadie lee tus libros”, me importa tres pitos, porque yo voy a estar muerto. Yo creo que existe la muerte. Creo en la muerte. Entonces realmente no tengo ninguna intención de perdurar. Tengo intención de hacer objetos que estén buenos y que yo disfrute y la gente también. No de perdurar, porque es algo tan absurdo… Es lo que dice Bolaño en una entrevista: ¿Cuántos escritores de 1950 conocés? Cuatro, ponele. ¿Y todos los otros? ¿Cuántos perduran realmente? ¿Qué es esa intención de escribir una obra maestra?
Los escritores cuando se distraen en general escriben mejor. Es muy inhibidor decir “voy a escribir La guerra y la paz”. ¿Qué es lo mejor de Levrero? El diario que escribe boludeando, que es La novela luminosa, que es realmente lo que va a perdurar. Si es que perdura.
O Juan Forn, que escribe toda su obra y después las notas que escribe en el Página 12 son lo mejor. Uno no puede saber qué está bueno, realmente. Vas escribiendo, tratando de escribir cada vez mejor, o de hacer algo, cambiar, divertirte, pero… no sabés ni siquiera lo que hacés en el fondo. Es medio inconsciente.
—Un crítico, que vos mencionás en una entrevista, describe tu escritura como un realismo fisurado ¿Te identificás con esa idea? A mí me suena muy saereano lo del realismo fisurado.
— Pasa que en Saer la ruptura del realismo es por lo experimental. Él es un escritor realista, pero está tan trabajada la forma que no parece realista. Son esos libros maravillosos que a mí me partió la cabeza leer, que son El limonero real o Nadie nada nunca. Súper formales.
No sé. Lo que pienso es que, cuando yo trabajo realismo —eso me lo dijo la Enriquez, que leyó El asesino de Chanchos, y muy bien—, me decía “cuando vos escribís realismo trabajás en un borde, de gente con máscaras, con costumbres muy extrañas, casi monstruosas, y cuando escribís género es un loro el que puede adivinar el futuro, es algo que está en la casa de la tía, como que hacés siempre ese cruce”. A mí me interesa no trabajar con el género puro, que vos digas, “ah, este es un cuento de ciencia ficción dónde un astronauta viaja a otro planeta…”. Si es ciencia ficción trato de que sea bien argentinoide. Esa clase de mezcla. Y por eso la clase de realismo que trabajo quizás tenga algo que ver con la fisura.
— Ya que mencionás el monstruo. Hay muchos monstruos en tus cuentos, en tus novelas. ¿Cómo se crea un monstruo? ¿Cuáles son los elementos para crear literariamente un monstruo?
-Hay muchos monstruos, es cierto. Con recuerdos traumáticos. Recuerdos traumáticos de tu propia infancia. De ser un monstruo. Siendo vos mismo un monstruo.
Siempre me atrajo el monstruo romántico, el monstruo que tocaba el piano con la máscara, el fantasma de la ópera. Esa clase de monstruo siempre me atrajo por una u otra razón. Eso es medio inconciente: si yo miro un grupo de gente en una marcha, descubro al monstruo muy fácilmente. Y si estoy sentado en una plaza el monstruo viene y se me sienta al lado y se pone a hablar conmigo. Y dale “monstruo” el significado que se te ocurra.
Tengo esa clase de mirada. Supongo que es entre grandes comillas, mi estilo. Digo, de ver lo raro de una persona, y mezclarlo con este ambiente conocido de naftalina y muñequitas de cristal en la casa.
— El otro día le presté La masacre de Kruguer a mi vieja — mi vieja no suele leer— y cuando lo empezó a leer se empezó a cagar de risa. Y me leyó la parte dónde hay un tipo que odia a su mujer y la quiere ver muerta y que le caiga un rayo. A partir de eso se me ocurrió hacerte esta pregunta: ¿pensás que hay una relación intrínseca entre el humor y el terror? Porque en general tus textos son muy graciosos.
— Eso es algo que tampoco manejo demasiado, de lo que no estoy muy conciente: me sale así. Porque el terror siempre bordea el ridículo, siempre está ahí en el límite. Entonces, yo supongo que cuando le pongo la cuota de humor un poco sirve para desinflar esto que se va armando… y también para generar el efecto de familiaridad con los personajes, con la relación que tienen con el espacio del pueblo… Pienso en Fargo: es una película muy terrible, pero que tiene un gran sentido del humor. Cuando el japonés ése cita a la mina y le dice que su mujer murió solo para poder cogérsela a la policía. ¡Oh, por Dios, qué oscuridad!
Hay una clase de humor que es directamente oscuro, que a mí me encanta: la tiene Bolaño en 2666, que son todos narcos y asesinos y que dicen: “ahorita voy pa’ allá”. Hablan como cordobeses, con tonadita, y a la vez son unos asesinos de mierda. Esa clase de contraste me encanta. Me imagino que se lo choreó a los Cohen, Bolaño, digo.
Hay un libro que yo no recomiendo que lean, que se llama La misa del diablo, de Miguel Prenz. Es el libro más terrorífico que leí en mi vida. Es una crónica, no es ficción. Es terrible: es sobre unos satanistas de Corrientes que secuestran a un chico, lo violan, lo torturan y lo matan. Una mujer está barriendo la casa y encuentra la cabeza en el jardín de su casa. Pero lo peor es que escuchan Maná mientras lo matan. Esa cosa mersa, groncha: escuchan Maná y al mismo tiempo están por matar a un niño para adorar a Satán. Eso es para mí muy terrible. Ojalá ese espíritu esté en algo de lo que escribo, pero que es muy terrorífico para mí. Es un poquito Busqued también: trabaja esa mezcla entre lo groncho y lo oscuro.
— Vos escribiste La masacre de Kruguer en formato documental. Y también escribís biografías. Los otros géneros… el psicoanálisis, la filosofía, las biografías. ¿Te parece que es importante dialogar con otros géneros para escribir ficción? ¿Vos lo hacés?
— Sí, obvio. Para mí está buena la posibilidad de meter otros géneros, sobre todo cuando trabajás el terror, que tiene muchísima tradición. Ponele: a La masacre… yo la empecé a escribir como una novela tradicional, y la escribí casi entera. Pero no funcionaba. No funcionaba porque no me la creía. No me creía lo que pasaba. Entonces decidí tomar distancia y contarla de más lejos. Y ahí me gustó un poco más. También porque me gusta escribir monólogos, tengo cierta facilidad…
Igual quiero escribir una novela con principio, medio y final. Pero sí, me intersa meter otros discursos… porque la novela siempre tiene esas posibilidades. Ya El Quijote, que es la primera novela, hacía otras cosas que no eran simplemente contar la historia. Hacía otros movimientos: metía historias dentro de historias… en la segunda parte ellos leen la primera. Está buenísimo. En esa época, cuando escribí La masacre…, estaba leyendo El adversario y De vidas ajenas, de Carrère, que son libros documentales pero a la vez muy bien escritos, muy bonitos. Y digo “bueno ¿qué pasa si mezclo esto?” Porque el documental es el reino de la verdad, y la crónica también: vos leés eso como si fuera verdad. Entonces ¿qué pasa si mezclo esto con el terror, que es lo más increíble, que tiene hechos sobrenaturales? Esa era la idea.
— ¿Y con el cine? ¿Cómo creés que se relaciona tu escritura con el cine, con las películas de terror? ¿Ves películas de terror?
— Sí, veo. Veo un montón.
—¿Hasta las malas?
-Sí, veo las malas… porque me divierte. A veces me hacen sufrir mucho, pero porque son malas…Pasa que el terror es del cine. No es tanto de la literatura. Hay pocos libros que te den miedo, que cumplan la función de darte miedo. Cementerio de animales… y pará de contar. Hay una parte de Una cabeza llena de fantasmas de Paul Tremblay, que está buenísima y que da miedo.
Yo escribo la película cuando escribo el libro, porque lo veo. Para mí escribir –por eso no la paso tan mal– es activar un ojito mental… Por eso, como yo puedo ver lo que estoy escribiendo, tengo que tomar nota. Soy como un cronista de eso que veo. Trabajaré con las palabras, con el ritmo, con la prosa, pero es simplemente decir: “bueno, ahora el tipo se rasca la mejilla. Ahora se sienta. Ahora se levanta.” Es describir lo que veo. Tengo mucha imaginación.
—¿Y cómo se transposiciona esto que decís que es más visual, a lo escrito?
— Bueno, por el ritmo de la prosa. Es algo que me interesa que tenga: que suene lindo. La Schweblin dice: “a veces uno sigue leyendo un libro porque suena lindo, más que por la historia”. Yo veo bastantes entrevistas a la Schweblin, y dice cosas muy interesantes, como, por ejemplo, que lo importante es la emoción, no es historia. Es como te empuja lo narrado a sentir una emoción.
Porque viste que, cuando uno empieza a escribir, por lo general le pone mucha leche a la historia. “Sí, porque ahora este es el hijo de tal, y este en algún momento…” “voy a esconder este dato, para que después sea una sorpresa…”. Y son boludeces: lo importante es que haya algo latiendo en el texto, que te va a llevar a una parte. Es difícil de explicar. Es difícil de explicar -yo que doy clases, a mis alumnos- que la historia no es importante.
Es la situación más que la historia. Con una historia redondita podés escribir una cagada total. Vos después ves a Cortázar: el tipo te escribe un cuento con un chabón que se está poniendo un pullover. ¿Dónde está la historia ahí? ¡No hay una maldita historia! Es todo el trabajo con la forma. En general el terror es mucho trabajo con la forma, mucho trabajo con los efectos que causa la escritura.
— En una película de terror, para crear tensión o para mantenerte al borde de la silla, tenés la música, tenés el suspenso, la iluminación… Eso es muy complejo de trasladarlo a la escritura.
— Y tenés el jump: el tipo está tomando un té y atrás pasa una mujer sin cabeza. Eso no lo tenés en la escritura. Yo he tenido alumnos que dicen: “voy a escribir terror”. Entonces el tipo está: “de pronto, el maniquí movió la mano”. Quieren hacer lo mismo que ven en el cine, que les da miedo, en la escritura, y sale horrible. La escritura tiene otro código. Los mejores libros de terror — tipo La semilla del diablo de Ira Levin que después hicieron la peli…— son como una cosita que va creciendo. Y es eso. Es algo que crece, crece, crece, y explota al final. No es explosión-explosión-explosión. No es jump. Es algo que se va agrandando. Eso es el terror en la literatura para mí.
— Vos has dicho que en los cuentos hay una sola oportunidad para el golpe de terror… ¿en la novela sería así también?
— Hay novelas así. Hay novelas que funcionan como cuentos largos. En La semilla…, ponele, ella empieza a sospechar… hay una sospecha por acá… El tipo es muy hábil con eso: te siembra una sospecha, la desmiente. Te siembra otra, la desmiente. Se va acumulando como un sedimento por abajo y es algo que va creciendo… y explota al final.
Lo mismo me pasó con la novela Holocausto, de Robert Marasco: son novelas de los setenta que tenían una línea. No es, por ejemplo, como Nuestra parte de noche. Nuestra parte de noche trabaja más con un clima, con muchos momentos de terror. Porque además es una novela de setecientas páginas.
— Como It.
-Claro. Pero bueno, Cementerio de animales es una línea. Es para mí una de las novelas más perfectas de terror. O Misery también. Misery es para mí muy perfecta. Las novelas cortas de King son muy perfectas. It igual está buenísima, pero porque es muchas cosas: es terror, es infancia, es realista… es todo.
Pero hay pocos libros de terror que funcionen de esa forma: que estén apretados y te generen la ansiedad de llegar a una parte. O que te generen miedo, básicamente. Es muy difícil. En los cuentos es más común. Hay cuentos de Bradbury que son terroríficos. Cuentos de Cortázar que son terroríficos: “Cartas de mamá”, “La puerta condenada”. Momentos de Saer… En El limonero real, hay momentos. Por ejemplo, en la parte en que el protagonista se mete en una isla a cazar con el padre y está todo lleno de niebla. Es terrible, es una cosa terrorífica eso. Es un momento además… Se queda, se queda, se queda el chabón. A Saer le encantaba quedarse. Es terror involuntario… porque viste Saer cómo era de purista: el terror no se lo hubiera fumado de ninguna manera, porque lo odiaba. Pero lo tiene.
— Hay otro momento que es tremendo también, en el que el protagonista se mete al agua y parece que debajo del agua hay algo que lo está tocando.
— Sí… tiene esos momentos de extrañeza que para mí son terroríficos. O en Nadie nada nunca: es un terror de día ¿viste? Todo es de día. Y es un enero… calor absoluto. Es una especie de gótico diurno, como lo llamo yo, como el que hace Busqued en Bajo este sol tremendo. Día, calor, transpiración, las napas subidas en el pueblo… y es gótico, porque es la oscuridad. La madre con la cabeza reventada por un escopetazo.
— En Nadie nada nunca hay una pesadilla del Gato: va a una carnicería y ve que venden carne de caballo…
-Bueno, es casi Carlos Alonso. Ese pintor cordobés es el mejor dibujante de la historia de Argentina, y probablemente uno de los mejores del mundo: es un dibujante increíble, de una línea alucinante. Vean esos cuadros de Alonso: todos hombres con costillares y medias reses detrás. Todo sobre la dictadura…Su hija fue secuestrada. Todo metáforas de la dictadura. Muy argentino y muy tremendo.
— Luciano, ya que hablás de la dictadura, has comentado que estabas escribiendo una novela sobre la dictadura ¿Cuándo va a salir esa novela? ¿Ya está terminada?
— Está terminada. La están leyendo…
Y ahora estoy escribiendo un libro a cuatro manos. Con un escritor que se llama Sergio Aguirre, y que es cordobés: es un escritor juvenil, que tiene mucho éxito. Pasa que el mundo de la literatura juvenil es otro mundo. No hay reseñas. No es que sale un libro y hay una reseña. Y no se pelean entre ellos como los escritores para adultos…. Escriben cosas divertidas para los jóvenes, y es un mercado mucho más grande. Estamos escribiendo una novela de casa embrujada con él. Y estoy escribiendo un montón. Está buenísimo: la estoy pasando recontra bien.
—¿Está destinada a un público juvenil?
— Sí, destinado a un público juvenil, y él, como tiene mucha experiencia, es el que va editándola en el sentido de hacer los capítulos más cortos y pensar cómo la lee el público adolescente.
— Claro ¿Qué caracterizaría a una novela juvenil? ¿Qué la diferenciaría de una novela para adultos?
— No hay sexo, no hay drogas… Pasa que están los padres… Yo di el libro de Herman Hesse, Demian, en el cole, que es un libro que se daba como la puta madre, y algún padre me vino a decir que era un libro homosexual y pornográfico. Es muy complicado. Y la verdadera literatura es perturbadora. Se ha puesto muy complicado dar literatura en la escuela. Igual con Sergio nos divertimos mucho poniendo cosas en clave, insinuando cosas que no están en la superficie. Hay cierta sutileza que hay que manejar.
Lo que hay en la literatura infanto-juvenil es que no podés boludear y dialogar con Joyce: tenés que dar una historia que esté buena, divertirlos, y seducirlos. Entonces, ahí se prueba la madera del escritor. Además, todos hemos leído Socorro y todos sabemos lo que se puede hacer con el terror. Ese es otro libro que me dio miedo: Socorro es un gran libro, de Elsa Bonerman.
— Queríamos preguntarte algo acerca de los concursos. A diferencia de Downey, o de Quiroz, vos no has participado en concursos
— No gané un concurso excepto el de la policía (risas). No sé, no me tengo fe para los concursos. Yo creo que lo que escribo me gusta, porque sino no lo publicaría. Y creo en lo que escribo. Pero los concursos me parecen más… tradicionalistas. Y yo siento que por ahí no voy a ganar. Cuando escriba a lo mejor una novela tradicional, que vaya de “A” hasta “B”, sí.
—¿Cómo te llevás con las redes sociales como escritor? ¿Las utilizás?
— Las uso demasiado, en el sentido en el que soy muy desbocado, antes era más militante en términos políticos.
Me gustan, al mismo tiempo, Twitter me encanta, me encanta la maldad. Siento que es como un grupo de malvados todos ahí reunidos. Es una cloaca, pero al mismo tiempo te re divertís. Digo cosas y después me putean todos.
—Creés que puede haber una relación entre lo que uno escribe en las redes sociales y su obra literaria
— Es peligroso. En el sentido de que uno podría escribir un libro para Twitter: con los intereses, con la tónica, con lo que está ahí circulando, y yo trato de no hacerlo porque me parece una cagada. Sería como decir: “acá tienen el libro que quieren”.
— Un libro escrito a partir de la agenda, complaciente…
— Completamente. Y es sentido común Twitter también, es otra clase de sentido común, pero es sentido común. Es peligroso. Eso creo. Y es difícil en esta época desconectarse. Yo para escribir me desconecto, literalmente: tengo un cable que me provee internet, y lo desenchufo. Si no, no logro la concentración necesaria. No puedo ir de una ventanita a otra, porque la cosa así no fluye.
— ¿Tenés alguna medida de páginas que te ponés a escribir?
— No. Pero cuando estoy escribiendo un cuento, trato de hacerlo en una sentada. Por el espíritu, porque al otro día soy otro. Para agarrar ese entusiasmo. No siempre sale, y no siempre puedo. Pero cuando puedo, me gusta. Aunque a veces lo tenga que reescribir entero porque no me gusta, y así hasta siete veces. ¡Hay cuentos del último libro que reescribí siete veces! Porque no me gustaban…hasta que encontré el ritmo, el tono, el punto de vista y todas las cosas que me parecía que tenía que tener ese cuento. No tengo problemas con eso.
Si estoy escribiendo una novela, trato de no escribir veinte páginas en un día, porque al otro día voy a estar destroyed, entonces, trato de trotar, ni camino ni corro, o camino rápido como las viejas que andan levantando los brazos. Igual, en una novela, lo que descubrí es que a diferencia del cuento no podés tener todo el control, vos escribís un cuento de diez páginas, tenés el control, o sea: sabés todo lo que va pasar, lo podés mirar en físico impreso en tu escritorio. En una novela no tenés el control todo el tiempo. A las 150 páginas no sabés qué le está pasando al lector, es muy difícil de calcular.
— Gracias por tu tiempo, Luciano.
— Espero que puedan rescatar algo después de toda la censura que tengan que hacer. Hagan una entrevista careta para que no me crucifiquen en las redes sociales.
Ilustración: Santiago Grunfeld
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