Tocamos el timbre del consultorio de Carlos un viernes de julio a las cinco de la tarde. Hace un frío demoledor. Carlos sale a abrirnos, subimos por ascensor al primer piso y pasamos a un departamento luminoso y cálido. En una de las paredes, a nuestra derecha, hay una biblioteca repleta. Se ve, entre los libros, una postal con una imagen de un Sartre más abrigado que nosotros, fumando y charlando con Simone de Beauvoir y otros intelectuales. En la pared del frente, sobre el diván, a la altura de la cabeza, cuelga un cuadro con una foto de Astor Piazzolla en su treinta o cuarenta años, sin bigote aún, con una mirada que irradia electricidad, impulsión a futuro, una mirada llena de determinación que hace pensar en el título de algunos de sus tangos: “Lo que vendrá”, “Prepárense”. Acomodamos las sillas, dejamos los abrigos, y después conversar unos minutos sobre publicaciones en papel, ponemos el grabador y comenzamos con la entrevista.
Carlos Kuri es psicoanalista, ensayista. Ha sido profesor titular de la Cátedra Psicoanálisis 1 de la Facultad de Psicología de la UNR. Actualmente es director de la Maestría en Psicoanálisis de la misma facultad. Ha publicado libros fundamentales, referencias ineludibles para todo psicoanalista: Nada nos impide, nada nos obliga, Estética de lo pulsional, Ensayo de las razones (en colaboración con Juan Ritvo), entre otros.
Excede a esta introducción hablar de la carrera de Carlos Kuri: su enseñanza y su influencia en la formación de generaciones de analistas rebasa lo que se pueda resumir en un breve perfil. Para nosotros dos, su figura está ligada a los primeros encuentros que tuvimos con el psicoanálisis, en aquellas clases deslumbrantes que dictaba en la materia que en otros tiempos se llamó Epis 1, con el aula colmada de alumnos escuchándolo y tomando notas.
En esta entrevista para Ubik charlamos sobre algunos temas en los que insiste su obra: la importancia del ensayo, la complejidad de pensar la responsabilidad en nuestro trabajo, la relación Sartre-Lacan, Piazzolla, el estilo, y muchas cosas más.
Carlos, vos te has ocupado mucho de pensar el ensayo y le has dedicado varios textos al tema. Nos gustaría, si te parece, empezar a charlar sobre eso. En principio, preguntarte de dónde proviene tu interés por el ensayo: ¿por qué resulta importante para nosotros, para el psicoanálisis?
Por otro lado, en tu libro Vigencia de lo metapsicológico mencionás la “potencia de lo provisional”, ese “digo esto por ahora” propio del ensayo. Me quedó resonando esa expresión, porque solemos pensar que una argumentación que no es provisional resulta, justamente, más fuerte, más sólida. Entonces, la pregunta que nos surgía es: ¿por qué sería una potencia lo provisional?
El tema del ensayo tiene varias fuentes en mi interés. Haciendo historia: en los proyectos de investigación de la facultad, porque ahí empezaba a surgir el formato académico versus algo que era un poco inaceptable… y ahí ya estaba presente una discusión que después se retomó con la Maestría de psicoanálisis. Y la otra fuente es una revista que inventamos en la cátedra Psicoanálisis 1 –como para sostener la idea de la cátedra–, porque esto que vos decís tiene que ver con la metapsicología, con los Cuadernos de metapsicología, y allí estaba presente la pregunta por el tipo de escritura y de argumentación que implicaba lo metapsicológico.
Yo extraje de contexto una idea acerca de la metapsicología de Laurent Assoun, cuando le ponía el ojo a la palabra vorläufig (creo que significa provisional). Assoun planteaba que la metapsicología freudiana era una especie de intervalo. Y ahí aparecía lo provisional entre, por un lado, la referencia cientificista de la física, la química, la anatomía patológica, y por otro lado, los parámetros más ortodoxos de la metapsicología: la tópica, la dinámica, la económica. Dicho de otra forma: nunca esa tópica, dinámica, económica, alcanzaría la cientificidad de donde había partido. Y en eso inalcanzable se cifraba esta la palabra que vos decís: provisorio. Yo la tomo, sin embargo, no tanto como un intervalo epistémico, como decía Assoun, sino como una especie de operador: lo que le da marcha al ensayo metapsicológico. En lo discursivo del argumento psicoanalítico siempre aparece lo provisorio.
Es decir, cuando yo retomo la metapsicología es más bien como metapsicología pendiente: lo que la metapsicología nos deja por seguir discutiendo. Y en ese sentido lo junté con el ensayo, como un rasgo ensayístico que la metapsicología imponía al ensayo.
El ensayo fue también una propuesta de la Maestría para intervenir en un ámbito refractario. Tengan en cuenta que en el 2000, cuando estaba ya el Doctorado, no había para las tesis evaluadores analistas. Aparecían doctores en psicología o en otras disciplinas, pero no había analistas que se hubieran doctorado. Siempre fue un terreno fangoso el tema académico. Por más que el psicoanálisis haya estado reconocido en el grado…, a la hora de plantear las tesis te imponían un esquema de formato académico, y vos tenías que respetar los pasos, sino te la rechazaban por el formato. En ese contexto, el ensayo fue una propuesta medio de punta: lo habíamos llevado a Alberto Giordano para eso.
Que tampoco viene del psicoanálisis.
No, pero trabajó mucho el ensayo. Fue casi su entrada en el cruce. Había que dar un paso más acá: más acá del psicoanálisis.
Hay un texto tuyo, que justamente está en un compendio que armó Alberto Giordano sobre este tema, (el texto se llama “De la subjetividad en el ensayo”) donde subrayamos algo para conversar. Vos decís: “el ensayo psicoanalítico extrema algo propio del ensayo”. Y la pregunta nuestra es ¿en qué sentido?
Claro, la pregunta era ahí ¿qué otro paso da el ensayo cuando se trata del psicoanálisis? Y lo primero que hay que descolocar es esa invocación al yo del ensayo –eso es algo que Alberto toma– como subjetividad. En psicoanálisis hay un disloque más, en todo caso. La apelación a la subjetividad del ensayo en psicoanálisis no puede hacer pie en la misma noción (de subjetividad), porque ya produce otra operación… Los textos de Freud, que son ensayísticos, no pasan exactamente por la subjetividad del ensayo, sino por lo que él introduce casi como sujeto: sus sueños, los chistes, el trabajo de la enunciación, que no es la subjetividad, sino las huellas en el discurso de un sujeto ausente, aquel que habla descentrando al yo, a la subjetividad, con sueños, síntomas, con las huellas del psicoanalista ausente en la escritura de los historiales. Y además hay otra cosa, que quizá lleve para otro lado el problema: el ensayo psicoanalítico es explícitamente una proposición sobre el saber. Yo creo que eso lo comparte con otros territorios del ensayo, pero ahí, desde el cientificismo de Freud, es explícitamente una proposición sobre el saber. Es decir: el ensayo no antagónico del saber, sino que es una transfiguración del problema del saber. Siempre se lo planteó tan vinculado a lo literario que pareciera que si uno introduce el problema del saber, ya quedamos expulsados. El punto es la neoformación que es el ensayo psicoanalítico. O sea: trabajar con procedimientos que reconocemos en el ensayo, pero sin sacarse encima el problema del saber. Uno lo podría ver en el ensayo El ser y la nada, el ensayo Las palabras y las cosa: son todos ensayos que no se sustraen del problema del saber.
¿Habría algo performativo en el acto del ensayo? Es decir: no se trataría de una cuestión científica donde la cuestión sería transmitir una idea, sino de lo que se produce en el acto del ensayo…
Lo que pasa es que hay una contradicción…Produce una especie de género nuevo, un terreno nuevo del ensayo… En algún lado de ese texto yo tomaba la referencia de Gusmán, cuando analiza el cruce de las preguntas científicas con la estructura del folletín: ahí se generaba todo un híbrido que después tomaba otro estatuto.
Pensaba, recién, escuchándote hablar, en Fenomenología de la percepción, donde está constantemente presente el autor: “yo percibo mi escritorio, mi lapicera, miro por la ventana y percibo tal cosa”, pero no es la biografía de Merlau-Ponty lo que está en juego en ese ensayo.
No, claro. Barthes llega a plantear que el ensayo es una novela sin personajes. Ahí el personaje es una pregunta por el saber. Es una buena manera de figurar el híbrido.
Entonces, lo provisorio tendría que ver con que, por un lado, la metapsicología no tiene un carácter conclusivo y siempre queda algo por decir, y, en el mismo sentido, podría pensarse el ensayo
Sí, el motor es lo pendiente, lo inconcluso. En un momento, yo planteaba al ensayo metapsicológico con una causa fuera del ensayo: era el apremio de lo clínico, el dar razones de lo clínico –o sea: la causa del ensayo metapsicológico estaba fuera de la metapsicología. Era casi como cuando uno habla de la supervisión, de lo que desencadena la supervisión –este recorte que hacía Jinkis de “apresuradamente llamo al doctor M”, que sacaba del sueño de la inyección de Irma–: hay algo de lo sin respuesta, de la precipitación, de una especie de angustia clínica, que precipita el ensayo.
Yo tomaba el apremio clínico como para decir que la metapsicología no es causa sui: está afuera. Y ahí está otra introducción de la causa, del sujeto del ensayo psicoanalítico: lo que lo motoriza es el apremio clínico. El problema le golpea la puerta desde afuera. Uno podría decir: siempre va a haber una exterioridad. Cuando Sartre se pregunta sobre la contingencia, este problema estaba ya envuelto en un tratamiento…de Husserl, de Heidegger. Pero acá me sonaba que había algo de la clínica que marcaba una diferencia, y esta diferencia hacía a la argumentación. Por eso la argumentación freudiana es tan criticada por los filósofos, por los positivistas: es vista como caprichosa, como fragmentaria; no tiene el corpus de una filosofía. Bueno, esas críticas son una definición.
Ahora que mencionás la causa, la contingencia, nos sirve para dar pie a otra pregunta de otro libro tuyo: Nada nos impide, nada nos obliga. Se nos ocurrían varias preguntas. Ahí hablás de Sartre, lo ponés a jugar con Lacan… La pregunta que nos surgía era –tomando a Sartre como ejemplo de lectura–: ¿qué lugar puede ocupar la filosofía para que sea provechosa en la formación de un psicoanalista? Y después, otra serie de preguntas referidas al tema de tu ensayo. Vos hablás de la responsabilidad como un problema para nosotros: la responsabilidad y la libertad son cosas a las que respondemos medio automáticamente en la teoría, decís, casi que la evitamos. La pregunta es: ¿por qué es un problema para nosotros pensar la responsabilidad y la libertad? ¿Tiene que ver con un problema de nuestra teoría? ¿Tiene que ver con nuestra formación? ¿Tiene que ver con una dificultad de la práctica clínica?
Sí, fundamentalmente a mí se me presentaba por las dos referencias que vos estás dando. Es decir: ¿qué pasa con los filósofos y el psicoanálisis? ¿Y qué pasa en nuestra práctica con problemas que tienen perforaciones, defectos en la argumentación, en las razones?
Respecto a lo de los filósofos, yo creo que hay una especie de modelo –que no es exactamente el que habría que tomar, o lo que yo tomo allí–, que es el modelo que produce Lacan: hace un uso fragmentario de la filosofía y de los filósofos, y en ese uso fragmentario lo fagocita en otra discursividad. Y le da resultados. Generalmente no es de un modo crítico que los fagocita, sino como para reconocer en esos fragmentos algo que él está proponiendo. Y para eso hay una suerte de perversión de la lectura. Necesaria, y productiva, yo creo.
No hizo esta operación con Sartre, igual.
A eso iba. Ahí pienso que tiene que ver con una cuestión de contemporaneidad y, probablemente, con un conflicto epocal: el pasaje del existencialismo al estructuralismo hacía que, como dice Sara Vasallo, Lacan no reconociera las fuentes sartreanas que lo habitaban. Las reconocía de modo indirecto, reconociendo a Merleau-Ponty y no a Sartre. Y, sin embargo, uno huele muchas nociones o problemas sartreanos en Lacan. Yo pensaba –llevando esto al terreno de la práctica, de la clínica– en este trabajo sobre la contingencia: llamar a Sartre como si fuese un “delator” de cuestiones no resueltas por los psicoanalistas… o pseudoresueltas.
Vos hablás de un Sartre reprimido en tu libro.
Sí, para avanzar en ese nudo, como de falsa solución, Sartre revela por dónde van las falsas soluciones. Sobre todo, yo planteo como un problema la solución tópica que se hace de la responsabilidad, parece que el inconsciente pasa por un lado y la responsabilidad por otro, aunque se habla de responsabilidad del sujeto… Hay muchas referencias que tomo de analistas que lo quieren resolver tópicamente. Es decir: el inconsciente no sería una zona de elección, sino que la elección se plantearía en el yo, y en cómo el yo tiene que negociar algo con el inconsciente. Lo dividen tópicamente: ese es uno de los puntos de la crítica.
Y cuando se plantean la responsabilidad o la decisión (ahí me cuido bastante de hablar de libertad, porque me parece que fue una especie de estereotipo que cayó sobre Sartre: yo creo que es más un filósofo de la contingencia que de la libertad, porque en Sartre la libertad está contaminada por la contingencia, casi precipitada cuando dice: “no puedo no elegir”), ahí es necesario entrar en cuestiones que para mí son complejas. Para poder ver cómo funciona la contingencia en un análisis, cómo tiene un estatuto que no es el del libre albedrío, que no es el del azar, que no es el de la voluntad. Acá hay algo que siempre me cuesta decirlo o [Carlos se levanta y va hasta la biblioteca a sacar el libro sobre el que estamos charlando], algo que está dicho acá, que tomo del trabajo de Hannah Arendt sobre la voluntad. Arendt llega a ceñir el problema, pero se le escapa algo. Ahora, en eso que se le escapa…, ahí se me ocurría darle un cauce psicoanalítico a partir de Sartre. Porque mi problema era ver cómo la contingencia trabaja efectivamente en un análisis. No como estructura, sino en la práctica misma, ¿dónde está la contingencia? Esto es lo que yo citaba de Arendt: “una vez que lo contingente ha ocurrido, ya no podemos desentrañar las hebras que lo enmarañaban antes de llegar a ser un acontecimiento, como si todavía pudiese ser o no ser”.
Una vez que lo contingente ya ocurrió, ya pasó, ya se atravesó el accidente, ahí es como si ya no se pudiera desentrañar: ¿hasta dónde eso es necesidad (fue necesario), hasta dónde quedó instalado como irrevocable, y hasta dónde sigue teniendo esa especie de espacio de azar?
Podía haber sido otra cosa…
Claro, nos lleva la pregunta de la contingencia: “podría haber sido otra cosa”. Bueno, pero una vez que ocurrió, ¿qué estatuto toma eso? Me llevaba a agregar: lejos de que aquí tengamos un reparto entre lo contingente y lo necesario, como si se tratara de ordenar la densidad de la contingencia en dos momentos (cuando no ocurrió, y una vez que ocurrió), “la descripción ofrece la complejidad de lo contingente como dimensión del sujeto”. O sea: acá yo meto el problema del sujeto de esta manera: “¿o no es la impotencia para desenmarañar las hebras de lo ocurrido (justamente, esto que dice Arent), lo que nos nubla y confunde los porqués que asedian la vida ,y por supuesto al paciente y no menos al analista? no diría que una vez que lo fortuito llega a la realidad pierde su aspecto de contingencia.” Es decir: no diría que una vez que lo fortuito llega a la realidad -se introdujo el accidente, ¿no? – pierde su aspecto de contingencia, como daba a entender Arent, “sino que allí la contingencia adquiere su dimensión en el sujeto, de lo contrario confundiríamos la contingencia con el libre albedrío como elección liviana de opciones equivalentes.”
Para decirlo de otra manera: ¿cómo se introduce la contingencia? Con la pregunta que lo sigue acuciando al paciente de “por qué hice lo que hice”. Pero eso no es una pregunta sobre lo ya sucedido y cerrado, sino que es una pregunta que la hace en tiempo presente sobre lo que está repitiendo, sobre la decisión que lo sigue trabajando, y qué lugar va a tomar, en tiempo presente -el acto siempre está en juego en la contingencia- aquello ya sucedido.
Lo actual de esa repetición…
Lleva lo actual a la dimensión del sujeto, y no como simple azar o accidente. El sujeto carga con la contingencia. Por eso tomaba bastante esto de Sartre: entre las causas y la decisión hay un eslabón perdido.
A veces cuando los pacientes vuelven sobre un episodio, dan distintas versiones de por qué pasó eso… O sea, en un momento pueden decir: “eso que me pasó en ese momento fue tal cosa”. Y más adelante pueden decir: “no, lo que me pasó en ese momento fue tal otra”.
Bueno, esa sería la famosa apelación a que un análisis permita o trabaje en cuanto a lo nuevo ¿si no el análisis qué sería? ¿Una constatación de la estructura?
Dicho en esos términos, me lleva a pensar lo que vos decías ahí en el texto: no hay una separación, una línea tajante, entre lo que el paciente supone que es responsable e hizo y lo que le pasó.
Se anula lo subjetivo y lo objetivo: esa división se anula. Freud mismo la anulaba cuando decía: lo constitucional como un elemento que ya está a cargo del paciente. ¿Si no, de qué sería responsable? Es la interrogación en el caso del sueño inmoral: ¿a quién se le atribuye la responsabilidad de lo soñado? En la célebre referencia al sueño “no es mi madre”, ¿quién queda a cargo de esa responsabilidad? En definitiva, se trata de un trabajo que problematiza la historia ortodoxa del psicoanálisis en tanto determinista.
Claro, y además no son hechos con los que trabajamos… Se trabaja con algo que dice alguien, no con algo que pasó.
“Dice”, pero en ese decir lo que pasó queda clavado en aquello que efectivamente lo involucra. Lo involucra con una pregunta: sobre “mi responsabilidad”, “mi decisión” o “mi justificación”. La medida del sujeto —psicoanalítica, de la contingencia— tiene que ser algo que lo trabaje. Por eso lo de Sartre tiene importancia: porque lo apremia, nuevamente, en un punto que no está concluido. Es decir: nada nos obliga, nada nos impide. Entre mi inhibición o mi decisión, mi obligación, el eslabón está perdido. La nada está puesta ahí: no hay nada que me obligue ni nada que me lo impida. Y lo que aparece como hiato es la nada. Frente a esa nada, tengo que tomar la responsabilidad a mi cargo.
Frente a esa nada hay que tomar una responsabilidad, pero también es esa nada la que encuentro cuando leo que nada me lo impedía y nada me obligaba.
Claro. No puedo poner en el lugar de la nada al inconsciente. O sea, en un momento yo lo vinculo con una aproximación de Lacan, cuando plantea lo “no realizado”. Hay un punto en el que no podés decir: “esto está determinado por mi inconsciente”. Entre el inconsciente como determinación y el acto, o el síntoma… es ahí donde trabaja el análisis. Hay un eslabón perdido. Sin ese eslabón perdido, caemos en el determinismo.
¿Se podría decir que ésa es la división constitutiva?
Entendida de este modo, sí. O sea, alejada de la tópica: la división constitutiva que nunca termina de dividirse. Porque en medio de esto está —como reverso— el problema de la unidad. Esto no tendría presión, sino porque siempre está la unidad: la unidad del sujeto, la unidad de un análisis. Cuando se habla en dirección de la cura, el problema de la unidad está en juego.
Es un problema complicado. El otro día leíamos en el Seminario 6 un fragmento en el que Lacan habla del sujeto de la enunciación y del enunciado, y de la imposibilidad de separarlos,, y alguien dijo: “bueno, claro, ¡porque uno no anda escuchando sujetos de la enunciación por ahí!”. La enunciación está siempre ligada al enunciado. No es una cosa sin la otra. Pero el sentido común lo divide tópicamente: bueno, el inconsciente por un lado y la conciencia por el otro.
Totalmente. Hay que volver casi al ABC freudiano con las lagunas. ¿Dónde se escucha la enunciación si no es, como vos decís, en las lagunas del enunciado? Uno podría decir, retóricamente: la división del sujeto no es el sujeto dividido. La división del sujeto introduce el problema: del acto, de la responsabilidad. O sea, eso es lo que lo trabaja en la división. La forma del sujeto dividido te da una figura mucho más tópica. Cuando Arendt habla de la voluntad y de la historia filosófica de la voluntad es como si planteara el tema de la causalidad en los asuntos humanos: la causalidad en los asuntos humanos es la contingencia; es el problema de responsabilidad. Y cómo eso en un análisis uno lo tiene que escuchar como lo residual de lo acontecido. Lo residual que le sigue trabajando: ¿por qué se insiste tanto con el trauma que tiene el segundo tiempo en la repetición del síntoma? Bueno, el trauma es lo residual, el accidente, pero no como algo acontecido y que uno tendría que conseguir el libre albedrío sobre eso, sino cómo está clavado en el padecimiento o en la repetición.
Carlos, cambiando un poco de rumbo…, queríamos charlar también con vos sobre Piazzolla y tus trabajos sobre su obra y sobre la sublimación…
Una pregunta que se nos armaba era qué función puede cumplir el psicoanálisis como operador de lectura en el trabajo sobre un artista o una obra de arte, ¿cómo puede operar el psicoanálisis ahí? Porque a veces se puede pretender traducir, explicar, ¿viste? A veces se explica una obra por el artista, por la vida del artista, bueno, ¿cómo lo pensás vos al psicoanálisis como operador de lectura?
Sí, yo ahí volvía esta especie de sentencia massottiana de dividir. Es decir: primero había que empezar separando el psicoanálisis de la obra de arte. Si uno no empieza separando, después no puede preguntarse más nada. Lo que vos preguntás parte de que hay una afinidad, pero también de una separación. Y ahí, implícitamente, está todo el repudio, medio automático, al psicoanálisis aplicado. Pero siempre fue un repudio un poco falso, hipócrita, porque se recae una y otra vez en buscar la subjetividad del artista a través de la obra, etcétera.Yo creo que Freud muchas veces está al borde de eso, pero uno lee Leonardo y no lo hace. No lo hace porque toma a las obras, no en su condición de obra.
Y tampoco se lee una biografía de Leonardo en ese texto de Freud. Si vos no sabés nada de la vida de Leonardo Da Vinci, no es que vas a encontrar un recorrido ahí.
Te lleva a una formación del inconsciente. A un recuerdo infantil. ¿Pero eso qué significa? No que haya operado sobre la obra, no es una pregunta a partir de la estética de Leonardo, es una pregunta a partir de una formación del inconsciente, y las piezas que recorta de la obra —la sonrisa, la fusión de las dos madres— son tomados como piezas significantes.
¿Como producto sintomático, quizás…?
Llevado a otro terreno: como tratando de hacer hablar —por eso lo significante— a la obra y no hacia una pregunta por la obra. La obra en tanto obra no le va a responder sobre el recuerdo infantil de Leonardo.
En el libro planteo lo de Catherine Millot, que en La vocación del escritor interroga a Proust desde el complejo de Edipo: la asfixia materna estaría en la explicación del asma de de Proust y de cómo eso penetraba en su escritura. Yo lo oponía —con la lectura inversa que hacía Benjamin— que era más bien una sintaxis olfativa o asmática la que penetraba su escritura. Es decir, lo daba vuelta: no era el complejo materno el que explicaba a Proust, sino que había una sintaxis asmática. Hay algo refractario entre vida y obra, que nunca dejan de llamarse, pero en ese dejar de llamarse están constantemente alejándose. Es una fórmula que usa Benjamin. No se puede decir: “esto no tiene nada que ver con el sujeto”. Tiene que ver con el sujeto en el sentido de que está constantemente exiliándolo. Si la obra quedara en el dominio del sujeto, no alcanzaría a ser obra. Tiene que producirse una especie de desprendimiento.
Claro, si no, no generaría ningún interés esa obra.
Porque la obra tiene, en todos los sentidos, que trascender. Transcender al sujeto.
Hace poco hice un prólogo… se reeditó el primer libro sobre Piazzolla de Alberto Speratti, que salió en el ‘69. Entonces, me pidieron que haga la curaduría, el prólogo. Era un librito que él hizo a partir de diez entrevistas con Piazzolla. No había todavía un personaje Piazzolla, aunque más o menos…. Era un periodista de 26 años. Y ahí dice varias cosas que hacen pensar en esto que estamos charlando, cuando toma lo que dice Piazzolla: “no sé por qué lo que escribo es tan melancólico, tan dramático, si yo no lo soy.” En varios tramos de las entrevistas el tipo recorta eso, por ahí sin proponérselo, pero se ve que algo le resonaba del tema de la creación. Inclusive en un momento Piazzolla dice: “cuando quise escribir en estados de mierda, no me salía nada”. O sea, no es que estando deprimido o melancólico, iba a expresar eso en la obra.
De todas maneras, hay una leyenda en torno a Piazzolla, de que escribió el adagio de Adiós Nonino el día siguiente de la muerte de su papá…
Está bien lo que vos decís. Es como si dijeras: “bueno, ahí estaba hecho mierda”. Pero me parece que cuando lo escribió, o eso le permitió el alejamiento que permite una obra con respecto al dolor, sublimar el dolor, o ya no estaba tan tomado por eso. Pero yendo a esa escisión, ahí en el libro lo dice como rasgo de personalidad: su rasgo de personalidad es ajeno a la densidad de la obra. O sea: “¿por qué escribo lo que escribo si yo no soy así?”
Hay un texto de Emmanuel Carrere sobre Philip Dick que hace todo un paralelismo entre los momentos de locura de Philip Dick y cómo él va trasladando todos esos momentos paranoicos a su obra. Y bueno, de alguna manera eso le permitía seguir viviendo en este mundo… se separaba de su delirio, digamos, armándose una novela.
Sí, tiene que haber una discontinuidad. Yo creo que la discontinuidad es casi la operación estética. Yo tomo mucho esto de “El poeta y su fantasía”, donde Freud hace esa división: una cosa es la forma y otra cosa es lo que uno se puede preguntar en términos psicoanalíticos. “Estos tipos, los poetas están dedicados a algo que no me interesa”, diría Freud. Están dedicados a la forma, ars combinatoria. Van por otro lado diferente del psicoanálisis. Que de ahí le lleguen al psicoanálisis preguntas, bueno… Pero las preguntas que le vienen desde ahí no son contestadas en el terreno de donde le vienen. Por eso yo insistía en que la sublimación es como una especie de límite o de castración del psicoanálisis: no se puede explicar psicoanalíticamente la sublimación. Uno puede explicar problemas del psicoanálisis, o dar cuenta de qué entendemos por sublimación, pero no está en el interior de la práctica. Ahí en Leonardo aparecían puntos de fuga, o cierto respiro de la represión. Pero a eso uno lo encuentra, desde el psicoanálisis, pensando la represión. Si no, tenés que pensarlo ya desde el borde, desde la estética, o sea: ¿qué es el goce estético? ¿Y para qué te sirve la sublimación para pensar eso?
En El Leonardo, Freud hace una correlación compleja… de cuando reprime, cuando sublima… y la posibilidad de Leonardo para sublimar es cuando Freud dice que está más alejado de cierto dominio paterno. Es decir: cuando cae en esa esfera paterna, se dedica más a la ingeniería de las máquinas voladoras que a la pintura. Es como si Freud hiciese toda una economía de sacar y poner entre represión y sublimación, pero lo que le va marcando la línea es la represión. Son preguntas sobre la represión. Lo que quiero decir es: ¿se puede interrogar la sublimación en sí misma? Desde el punto de vista del psicoanálisis, no.
Y además volvemos a lo que hablábamos antes: todo esto es una pregunta cuando ya está la cosa dada:¿qué pasó para llegar a eso, digamos? Ya está la obra:¿qué sublimación hubo para llegar a eso?
Sí. Es constatar, en todo caso, que el producto permite hablar de que ahí hubo creación. O sublimación creacionista. Sí, hay algo parecido al problema de la contingencia, porque ¿qué es lo que hace que una obra marque en algo la historia del arte? ¿nos podemos imaginar la historia de la música sin Beethoven, sin Bach? Son preguntas retroactivas. Eso que fue contingente —podría haber sucedido como no— de golpe toma un estatuto de estructura necesaria. Es extraño.
La vida de Piazzolla está llena de esas cosas que podrían haber sido de otra forma. De hecho, él no se fue con Gardel en una gira a la que lo invita, y en la que Gardel muere.
Él dice: “estaría tocando el arpa ahora, no el bandoneón” (risas).
Y él aprendió a tocar el bandoneón en Nueva York con un tipo que no sabía nada de tango. Es una conjunción de cosas muy extraña la que terminó siendo la causa de la música.
Sí, hay una cantidad de accidentes…, y de esa conjunción rara, de esta especie de collage, uno puede decir, bueno, tenía que salir un tipo como Piazzolla… Nueva York, el bandoneón, Gardel, un profesor de piano húngaro… Uno lo puede decir, pero lo dice retrospectivamente. No se trata de una receta que con esa combinación te da a Piazzolla. Yo tomaba el texto de Borges “Kafka y sus precursores”: retrospectivamente era Kafka el que inventaba esa combinación heterogénea de precursores.
Creo que vos te referías a esto cuando hablabas sobre el estilo…, que era otra de las preguntas que queríamos introducir: todos los precursores no tienen nada que ver entre sí, pero Piazzolla tiene algo de cada uno de ellos.
Claro, sí. Ahí tomaba una definición de Pierre Boulez. No creo que Boulez contemplara el caso Piazzolla: andaba por otra dimensión de la música con el problema de la música contemporánea. Tiene varios libros de estética, buenísimos. Y la cita es eso: el estilo es conseguir una especie de lenguaje homogéneo sobre elementos heterogéneos, rebeldes, dispersos, centrífugos, que tienden a irse cada uno por su lado. Tenés que lograr algo que no produzca la impresión de eclecticismo o fusión, donde no se vean las costuras. El estilo es alcanzar un dominio sobre ese material heterogéneo:Claro: es lo que mantiene homogéneo lo heterogéneo, permitiendo ciert Bach, Troilo, Miles Davis, Bartók…
a movilidad; si no, sería un embole.
Bueno, eso es el estilo. Se alcanza una dimensión estética. El estilo es una huella del autor, del compositor. De hecho, tiene movilidad, porque que algo sea estilo no implica, como decís, hacer siempre lo mismo. Obviamente, cuando escuchás a Piazzolla, a Bach o a Beethoven, encontrás frases de sus propia obra en otra. En Bach eso aparece mucho, pero eso no quiere decir que la obra esté inmóvil. Inclusive, encontrás tanto en uno como en otro tantas diferencias que a veces no lo reconocés inmediatamente como Bach o Piazzolla.
El estilo es además una especie de factor de descomposición clasificatoria, porque es lo que se resiste a que uno pueda encasillar dócilmente a alguien en un género. El estilo es una operación de lo incomparable, de lo único. O sea, en el momento en que decís “esto es neoclásico” o “esto es tango”, ya hay algo del estilo que se va a resistir.
Barthes plantea esto también, hablando de música y del estilo. Dice: “el lenguaje es general. La música es diferencia”. Como si fuese algo que se resiste. Se resiste a la generalidad, a la clasificación, a las reglas del saber. Hay que encontrar un punto de contacto distinto entre esas dos cosas: entre el lenguaje y la diferencia, entre el lenguaje y la música. Él habla de esto en Lo obvio y lo obtuso, y dedica cinco o seis capítulos a la música. En el “El grano de la voz” busca ese punto de contacto entre la generalidad del lenguaje y la diferencia. Él entra por un cantante, como una especie de puesta en contacto del problema general con el goce musical. Propone un caso. Dice, Pancera tiene una tesitura, un grano de la voz que no lo encuentro en otros cantantes famosos. Teoriza a partir de ese caso, no entra sino por una diferencia.
¿Cómo llegó a vos la música de Piazzolla? ¿Cuál fue tu encuentro con la música de Piazzolla?
Yo estaba metido en el tema de la música, estudiaba flauta traversa en una época y escuchaba mucha música… era un melómano, como se dice. De golpe escuché algo, imprevistamente, por la radio, y esas cosas te dan una especie de flechazo. La primera pregunta, que después llevo adelante cuando hablo de la pregunta por un estilo, fue de perplejidad: “¿Qué es esto?” Entonces me costó discernir qué era.
¿Te acordás qué tema era?
Sí, sí. Lo comenté algunas veces: era Fuga 9, del Conjunto 9.
No es una de las más conocidas…
No, no es una obra muy conocida. Piazzolla con el Conjunto Nueve duró poquito, dos discos, del 71 al 73, por esas fechas. Después Piazzolla tuvo un infarto y se fue a Roma a hacer otra cosa. Y aparece una época que impacta mucho, pero que armónicamente para mí es más baja, que es el período italiano, el de Libertango.
El conjunto 9 era el quinteto más cello, percusión, viola, y un segundo violín. Así se armó el Noneto. Y Fuga 9 me impactó porque tenía algo barroco, de la fuga, (pero que no era barroco). Inclusive tenía un punteo de guitarra que, en esa época, lo usaban los que hacían folklore progresivo, como el Chango Farías Gómez. También tenía percusión y apuntaba a algo distinto. Me llamó la atención eso. ¿Qué carajo era eso? A partir de ahí entré. Y bueno, cuando entrás en el universo Piazzolla es prácticamente infinito. Es lo que le pasa a los músicos que se enganchan. Uno siempre busca un respaldo. Y uno de los respaldos, que refrendan la música de Piazzolla, es Gidon Kremer, no sé si lo ubican. En un momento fue uno de los mejores violinistas del mundo. Ahora, bueno, ya está grande, no sé si sigue en ese ranking, pero es un tipo tremendo. Ruso. Grabó de todo: barroco, música contemporánea, a compositores contemporáneos que me gustan mucho, como Sofía Gubaidulina, también rusa, tremenda.
Y de golpe lo atravesó Piazzolla, y se mandó siete álbumes dedicados a Piazzolla. Un día le agarró esa pasión — él mismo lo cuenta—, tenía un programa de concierto, y en una semana lo cambió todo y metió todo Piazzolla. Inclusive lo hace con argumentaciones interesantes, que no son de un teórico, sino de un intérprete. Como que Piazzolla lo pone en contacto con una dimensión distinta de la música contemporánea (todo esto lo tengo fresco porque justamente es lo que estoy escribiendo). Como siempre, como dice Barthes, es difícil salir de la fatalidad del adjetivo en música, pero tampoco podemos prescindir de él. Kremer dice que lo mete en una zona de la profundidad en música que no encuentra en otros compositores contemporáneos, del estremecimiento físico en la ejecución, que tampoco encuentra en otras obras. Eso te da otra idea de lo contemporáneo, que no es solo atonalidad o tonalidad. O sea, es muy barthesiano, sin quererlo y sin tener idea de Barthes.
Barthes dice: “Otra sería la historia del dodecafonismo, de la tremenda ruptura que implicó, si lo medimos por el goce de la estética musical”. Usa la estética musical como un descentrador de la historia de la música. Yo lo escuchaba a Kremer de antes de que se metiera con Piazzolla, tengo un montón de discos de él. Cuando se enchufó con Piazzolla, quedé sorprendido.
Y desplazando un poco el tema del estilo a otro terreno, nos preguntábamos, mientras pensábamos la entrevista, si tenía sentido hablar de estilo en psicoanálisis ¿qué lugar ocupa el estilo en el ejercicio del psicoanálisis? ¿Tiene sentido hablar del estilo de un analista? Justo veníamos leyendo, en el Seminario 6, que Lacan habla del “estilo deslumbrante” de Melanie Klein; la forma teórica en la que escribe parece como que no deja ninguna duda de lo que dice.
Pienso en la cita Lacan: “el estilo es el objeto”. Si empezamos a tirar de la cuerda, no podría ser del sujeto; podría ser, en todo caso, de algo que excede la dimensión del sujeto y del significante, y queda como un resto. Por otro lado, eso que dice Lacan sobre Melanie Klein no sé si lo dice de una manera muy conceptual. Lo dice como el “modo” o “impronta” de Melanie Klein ¿no? Pero tomándolo bien, es algo residual, que no podría pensarse como la identidad de su trabajo. Porque si lo pensás así, es como si todos los pacientes de ese analista tuvieran un sello… y eso sería una fatalidad para los pacientes.
Pero a veces pasa. Uno ve ciertos rasgos recurrentes en grupos psicoanalíticos, que repiten…
Pero eso sería ya una fatalidad. Es lo que uno puede observar en los relatos sobre los pacientes analistas de Lacan: como si tuvieran que copiar maneras de intervenir. Que esos pacientes tengan una especie de huella del analista no sería estilo, sino una especie de molde. Es algo más de carácter institucional que analítico.
También me parece que se podría hablar de estilo, quizás, en relación con la transmisión. En Melanie Klein como escritora o como productora de textos, sí tiene un estilo. Ahora, como analista, es otra cosa…
Sí, en una dimensión que no es exactamente la práctica de analista…Porque yo creo que en el análisis, en todo caso, tiene que ser al revés: tiene que tomar la forma del paciente. Si le seguimos dando vueltas a esto del estilo es el objeto, es al revés. Transportar el término… me parece que ahí se resiste.
Edición de texto: Azul Chiodín
Edición de imágenes: Santiago Grunfeld
También disponible:
