A través del enrejado negro del pasillo de la calle Salta podemos ver, sobre el tapial a nuestra izquierda, un gato naranja sentado al sol con los ojos semicerrados, inmóvil como una esfinge. Son las doce del mediodía de un sábado de mayo y esperamos en la vereda a Alejandro Manfred para entrevistarlo. Hemos conversado con él por WhatsApp hace algunas semanas acerca de los temas que queríamos tratar: su libro sobre Hamlet y la tradición melancólica, las clases de la maestría (y el maravilloso libro que surgió de esas clases: Constelaciones del fantasma), sus inicios en el psicoanálisis, y también sobre la obra de Juan Ritvo.
Alejandro nos recibe y nos hace pasar a su consultorio bajo la mirada del gato naranja, que apenas ha movido la cabeza para seguirnos. Nos sentamos en un salón con una gran mesa de estudio donde hay, desperdigados por aquí y por allá, ejemplares de libros de Otro Cauce: La partición de los signos, de Juan Ritvo; Melancholia, del filólogo Jackie Pigeaud, y algunos otros que no se alcanzan a distinguir. Sucede que en el mismo lugar donde Alejandro atiende también se encuentra la editorial Otro Cauce, y los ejemplares que vemos –nos explica– tienen alguna falla y han quedado allí como parte del mobiliario.
Psicoanalista, profesor de la Facultad de Psicología de la UNR en la materia “Problemática Filosófica” y en la Maestría en Psicoanálisis, autor de varios libros (algunos de los que mencionamos más arriba). Lector incansable, Alejandro Manfred se dispone a charlar con nosotros, el mate ya preparado. Son las doce y diez. Prendemos el grabador.
¿Cuál fue tu primer encuentro con el psicoanálisis?
Como la mayor parte de los analistas desde hace tiempo acá en Argentina, mi encuentro con el psicoanálisis tiene que ver con el paso por la facultad. Yo arranqué –en esa época se hacía año común– a medio camino en la decisión entre filosofía y psicología. Fue en el ’86, si no recuerdo mal. Y lo que para mí fue bastante definitorio fue el encuentro con las clases de Carlos Kuri en segundo año. Él daba lo que en aquel momento era “Individual I”. Esa manera de transmitir el psicoanálisis y de articularlo me decidió. Si bien seguí haciendo un recorrido por el lado de la filosofía (no me recibí, pero seguí cursando varios años), el encuentro con el psicoanálisis, más allá de la carrera de psicología en particular, pasó por ahí.
Yo leía mucho de muy chico, así que tenía algunas lecturas de Freud. En esa época era medio habitual que el que tenía alguna inclinación por la lectura lo tuviera como parte de las inquietudes culturales generales. Había leído El Moisés, que tenía toda la cuestión ligada a la mitología y a la historia de la cultura, y me había pegado medio por ese lado.
Lo habitual era que quienes se enganchaban con el psicoanálisis hicieran grupos de lectura. Se estudiaba mucho de esa manera: yo hice algunos grupos de lectura con Juan Ritvo, con Carlos también, y después fui medio ecléctico en las transferencias… Fui siguiendo en diferentes lugares de formación. En algún momento hice algunas actividades en la Escuela Sigmund Freud, y en otros en lo que fue la Escuela Freudiana de la Argentina en su paso por acá, por Rosario.
Justo íbamos preguntar si habías tenido algún recorrido por escuelas de psicoanálisis
He tenido alguna vinculación, sí, pero siempre tenía más que ver con una cuestión de transferencias particulares que con la pertenencia institucional. Creo que más por una cuestión constitucional mía que por una posición política respecto de las instituciones.
¿Pensás las escuelas como un medio de transmisión importante para el psicoanálisis?
Yo creo que lo importante es que se hagan lazos. No creo mucho en las virtudes de la escuela psicoanalítica como otra cosa que una excusa para el encuentro. En mi caso, por lo menos, fue un poco eso. Y en general, me parece que siempre lo que termina siendo dominante son las modalidades de lazos que se arman entre la gente que participa de esos espacios.
Después, más avanzado en la carrera, fue muy importante para mí el encuentro con Marité Colovini, que fue una inauguradora de la relación entre psicoanálisis y salud pública. Obviamente no fue la que la inició —eso tiene toda una historia larguísima—, pero le dio un matiz en el que yo encontré una versión de esa articulación que me parecía interesante y alojadora. A partir de mi encuentro con Marité, entré a la residencia de Baigorria, la RISaM, de la que ella era instructora. Ese también fue un espacio importante para mí, de mucha intensidad en la clínica. Estar empezando y tener una práctica muy amplia, con muchas configuraciones clínicas distintas… esa fue una experiencia decisiva para mí.
Marité fue la creadora del perfil que tomó la RISaM en aquel momento: los dispositivos de atención de la crisis, de interconsulta, lo que era el comité de admisión, el trabajo comunitario. Eran prácticas que en ese momento recién empezaban, una época donde los analistas en la salud pública no hacían mucho más que consultorio. Bueno, obviamente si uno se remonta más atrás hay muchas experiencias interesantes, pero lo dominante para los analistas que se acercaban a la salud pública era eso: se relacionaba la práctica ahí con el consultorio, y el sesgo que le dio Marité fue buscar otras maneras de relación con la clínica.
Esa experiencia fue decisiva, entonces, porque te amplió la mirada de implementación del psicoanálisis…
Más allá de las marcas de esa experiencia para las prácticas en salud mental, a mí me parece que lo que daba ese tipo de formación era que se adquiría rápidamente una cantidad importante de práctica clínica; de escuchar a mucha gente con muchas configuraciones subjetivas diferentes. Arrancar fuerte con el trabajo con la psicosis, por ejemplo, fue un encuentro muy importante para mí en ese momento. Y me parece que lo que tiene la salud pública es que permite algo así como inventar la práctica por fuera de los rituales establecidos. Creo que hay una especie de escena que se arma en el consultorio privado que ya está direccionada y preestablecida (que tiene su razón de ser, no digo que haya que pelearse con eso), pero la salud pública te exige tomarte un trabajo de armar la escena que haga posible que un análisis tenga lugar. Y en algún sentido también es una práctica más carente de los ideales que se montan sobre el psicoanálisis como discurso público: alguien consulta simplemente porque está aquejado por algo. Lo cual es un punto de partida menos marcado por los ideales culturales que circulan en la práctica privada. Que uno diga que demanda un análisis en el consultorio… habría que ver qué es lo que se demanda cuando se enuncia que se demanda un análisis. Muchas veces no quiere decir demasiado respecto de que realmente se produzca un análisis.
Queríamos preguntarte un poco sobre tus trabajos también, sobre lo que has trabajado en tus libros. El libro que publicaste en 2022 por Otro Cauce, se llama La herencia freudiana y la tradición melancólica. Para quien no lo ha leído y no conoce lo que significa este término de “tradición melancólica” ¿Cómo lo definirías?
Ese libro es el resultado de una reformulación de mi tesis para el doctorado en psicología. Y medio que se le nota más de lo que querría. Las tesis, los libros (yo soy medio borgeano en eso), uno los abandona para no tener que seguir corrigiéndolos eternamente. En la reescritura en forma de libro me parece que todavía se le nota una cosa medio academicista que tienen las tesis. La idea de lo melancólico es algo que se lo empecé a leer a Juan Ritvo allá por los años ‘90. En algunas formulaciones que tenían que ver con la estética, él ponía en relación el psicoanálisis con lo que Adorno llama ciencia melancólica. Que es básicamente una idea del saber cruzado por una interpelación por un objeto excedente y que resiste. Imaginariamente esto se relaciona con la dificultad en el duelo, con un objeto que queda atravesado, detenido… pero me parece que si uno lo definiera de una forma un poco más general, diría que es un saber donde hay una gravitación del objeto que modifica y que altera el estatuto del saber que hay en juego.
En las clases de Constelaciones del fantasma vos citás la frase “el estilo es el objeto…”
Es una frase de Buffon que cita Lacan en los escritos. Sí, es la idea de que el estilo toma la forma del objeto, y no que es una imposición de la personalidad del que escribe…va un poco por ese lado.
Creo que la idea que hay detrás de este tipo de formulaciones es que en los manejos habituales acerca de la relación entre el saber y las prácticas hay algo que queda encubierto por los ideales y hace que múltiples cuestiones queden por fuera, como restos de la relación que tienen los saberes con las prácticas. La mirada melancólica, como se imaginariza en la historia de la cultura occidental, es una mirada que hace que no se puedan dejar de ver esas cosas: lo que falla, lo que queda, lo que resta.
Las ruinas…
Bueno, sí… Ahí surge la relación de lo melancólico con la ruina. En la ruina emerge una variedad de cuestiones respecto de la relación con los objetos. Imaginariamente se relaciona con lo que persiste a lo largo del tiempo con un estatuto paradójico, de conservación y de pérdida. El siglo XIX estaba muy obsesionado con esto de las ruinas de las civilizaciones preexistentes: en qué medida eran un testimonio del pasado y a la vez lo que cobraba protagonismo era la marca que había dejado el tiempo en esa materialidad.Cuando Adorno habla de ciencia melancólica hace una lectura de esta relación con los objetos que está muy influida por estos temas, porque en el siglo XIX esto fue muy pregnante. Adorno hace una lectura que permite pensar qué pasa en la relación entre los saberes, las prácticas y los restos: estos objetos paradojales que encarnan las ruinas, sean literales o metafóricas, ¿son asimilables por los ideales diurnos de los saberes oficiales? ¿Y qué pasa con lo que no se asimila pero tampoco acaba de perderse?
Thomas Mann decía —también lo cito por ahí, porque bueno, hacer una tesis es buscar muchas citas y muchas referencias; ya de algunas, por suerte, me he olvidado a esta altura (risas)—… Thomas Mann decía que el psicoanálisis es un modo melancólico del conocimiento. Esto resuena mucho con esta idea de ciencia melancólica. Y de hecho, uno lee todo el tiempo en Freud cómo se ocupa de cosas que tienen un poco (en alguien formado en este horizonte del siglo XIX) ese estatuto de ruinas, en el sentido que se les daba en esa época. Incluso compara el inconsciente con las capas superpuestas de las diferentes épocas de la ciudad de Roma. Pero esto está en la práctica misma: un sueño, un lapsus, son de alguna forma ruinas del lenguaje. Del lenguaje y de la imagen.
Habíamos pensado en una pregunta más para conversar que para responder: vos hablás de la tragedia en tu libro como un objeto que entra dentro de la tradición melancólica, y que a la vez tiene un desarrollo paralelo. A nosotros nos interesaba la pregunta de en qué medida la tragedia está condensada en nuestros conceptos, y también si no es una dimensión que se suele solapar, olvidar. Vos hablas de Hamlet en tu libro; Patricia Fochi en el suyo habla también de Hamlet. Lacan dedica un montón de clases a Hamlet, a Antígona… la tragedia parece algo de lo que están hechos nuestros conceptos. A veces uno se olvida de eso.
Es un tema que es muy interesante y da para sutilizar al infinito, porque hay ríos de tinta corridos alrededor del tema de la tragedia. A mí parece que está bueno esto que vos decís: tomar fácticamente como se han tomado estos temas en el psicoanálisis. De hecho, la referencia a Hamlet es profundamente freudiana, por eso la tomo. Y también es cierto que Lacan toma en rápida sucesión, en los Seminarios 6, 7 y 8, a Hamlet, Antígona y La trilogía de Claudel. Que son tres obras… en realidad, en sentido estricto, una sola es una tragedia, que es Antígona y las otras dos son textos concernidos por la tradición de lo trágico. Con Juan (Ritvo) discutíamos mucho acerca del matete que hace Lacan, por momentos, de llamarle tragedia a cualquier cosa. Pero esto en realidad yo creo que está justificado por el uso extremadamente parcial que Lacan hace en ese momento. Históricamente hablando, la tragedia es una institución muy particular que tiene que ver con un momento concreto que es la Grecia clásica. Después, por extensión, es un término que se usa para otras formas culturales: Shakespeare mismo habla de tragedias, hace una especie de imitación de la tragedia clásica. Pero bueno, si uno fuera estricto, ahí no se puede hablar de tragedia sino de drama. Esa es la famosa tesis de “la muerte de la tragedia” de Steiner, según la cual sería imposible la tragedia después del cristianismo. Estos son ordenadores teóricos, pero me parece que más allá de eso, la referencia a lo trágico, en el uso desprolijo que toma Lacan, es un uso de la tragedia –dicho medio salvajemente– como el uso que hace Freud de la arqueología o la filología. O sea: de un modo que no es puramente una metáfora, o un “como si”, o una alegoría. Yo creo que Freud estaba realmente concernido por la arqueología, estaba realmente concernido por la filología, pero se daba cuenta de que, a pesar de todo, en las comparaciones que armaba, había cosas que hacían ruido. Creo que Lacan también de alguna forma está muy concernido por estas cosas, pero hay algo de la precisión en la referencia que se pierde en el uso que hace, porque lo que cobra importancia es su utilidad para tocar los límites del psicoanálisis… tienen más un efecto de forzar los límites de lo teórico, que torna a estas referencias una especie de artificio literario.
Me parece que eso en Lacan es perceptible: cuando fuerza los límites de lo que se puede pensar, las referencias que toma ya no son teóricas, sino que son elementos discursivos que valen por sus efectos retóricos y poéticos. Por lo tanto, las cosas que dice Lacan sobre la literatura (en este caso sobre las formas teatrales) es muchas veces genial y muchas veces tremendamente impreciso, porque está torciendo para todos lados los conceptos. Si uno va por el lado de estudiarlas obsesivamente y académicamente, rápidamente llega a un momento donde, desde el punto de vista académico, sabe más que Lacan, lo que no sirve para nada. Lo importante no es tanto lo que Lacan sabía, sino lo que Lacan hacía con eso. El énfasis debería ponerse en las formas de uso.
Respecto de cómo se relaciona esto con el tema de la tragedia, hay una obra que es fundamental para leer estos fenómenos, que es El nacimiento de la tragedia de Nietzsche. Ahí hay una argumentación que comienza por un análisis técnico de la tragedia, sigue por una teoría general acerca del arte o de lo humano y desemboca en una especie de teoría cósmica, donde lo dionisíaco y lo apolíneo van atravesando estos sucesivos niveles. Y esto opera en algún punto como una especie de matriz discursiva en la que las figuras literarias cada vez cobran más protagonismo. Me parece que en Lacan también es perceptible esto mismo: cuando se fuerzan los conceptos para llegar a lo que es francamente indecible… El mito que sostiene lo académico es que cuanto más se aclara y cuanto más se establecen simbólicamente los ejes de la teoría, más se aproxima el discurso a lo real. Más allá de cómo funcionará esto para otras disciplinas, en psicoanálisis no funciona así. Es más: es extremadamente frecuente ver que cuando Lacan está peleando con los conceptos en un sentido más cercano al académico, pasa sin transición a formulaciones que caen más del lado de lo poético que del lado de lo teórico.
Recordaba esta expresión que usa Nietzsche despectivamente sobre Eurípides y sobre Sócrates: optimismo teórico. La dimensión trágica, el enigma de la tragedia, se desdibujaría en ese optimismo teórico…
Sí. Y de hecho, para Nietzsche, Eurípides es la decadencia de la tragedia porque precisamente se alía con el pensamiento a la manera socrática. Como él abandona a Dionisos, Apolo lo abandona a él, dice. Pierde los vínculos (ahora uno puede pensarlo de esta forma) con el registro de lo indecible. En términos del saber griego: con aquello de lo divino que hace límite con la experiencia humana.
¿Cómo te parece que funciona la dimensión mítica en un análisis?
Tal vez no convenga favorecer un discurso grandilocuente acerca de lo literario y de la cuestión poética, porque ahí uno queda tapado por la idealización. Me parece que un análisis tiene que ver con explorar los límites de lo que se puede decir: buscar desesperadamente la palabra para describir un sueño que se va escurriendo mientras se lo trata de contar. Siempre se trata de forzar los límites de lo que no se tiene palabras para decir o no se encuentra la manera de describir. Y en ese punto hay algo que se toca con la experiencia literaria y poética, y en algún punto también con otras formas del pensamiento como el discurso filosófico. Me parece que ese es el punto de confluencia donde estos discursos se ilustran mutuamente: se ilustran mutuamente sin poder hacerse una teoría común de todas estas cosas a la vez. Me parece que la experiencia discursiva de Lacan y su lectura un poco es esta. Y creo que la de Freud también, de una forma menos evidente, porque Freud tiene una prosa clásica, mientras que Lacan abreva en la dimensión experimental de la literatura del siglo XX y se permite una mayor libertad para hacer de un discurso muy extraño una institución socialmente tolerada. Por eso puede escribir como escribe, puede hablar como habla, y aun así encontrar un auditorio que lo reciba.
En el seminario lacaniano es muy perceptible esto de estar buscando todo el tiempo el punto donde de lo que se trata es de intentar forzar los límites de lo que se puede decir, y el resultado es algo que tiene puntos de contacto con la creación poética. La cuestión de lo mítico en alguna medida está ahí: como el punto extremo donde se entredice como se puede algo en esos límites del lenguaje
Recordé, mientras hablabas recién, una frase de Maud Mannoni donde ella recomienda la lectura de novelas como parte de la formación del analista: ¿te parece que es importante que un analista tenga una relación con la literatura?
Me parece que el riesgo de esto que citás es caer en discursos moralizantes un poco reaccionarios. ¿Hay que ser culto para ser analista? Esa es una gran pregunta. En algún punto hay una marca de clase que tiene el psicoanálisis y el saber universitario en general: parece que hay ciertos bienes culturales a los que hay que poder acceder como marco para poder dedicarse a esa práctica… Ahora bien, si uno tratara de evitar ese sesgo, yo me preguntaría: ¿qué da el leer novelas? ¿Qué da el leer literatura, poesía, que tenga que ver con la práctica analítica? Me parece que da una relación amplia y matizada con el lenguaje. Da otra experiencia del lenguaje, y creo que sería esperable que alguien que se dedica a ser analista encuentre que esta densidad del lenguaje es parte de la práctica, ¿no? Debería haber alguna afinidad entre una cosa y la otra. ¿Cuáles son las condiciones para que se de esa experiencia del lenguaje? La verdad que no lo sé, y no sé si puede saberse. Igualmente, uno puede leer muchos libros y no tener esta experiencia con el lenguaje.
Puede ser muy resistencial…
Sí, totalmente. Hay que ver qué relaciones tiene cada uno con esos registros. Pienso ahora que en algunas subjetividades eso tiene más que ver con una sensibilidad que es más del lenguaje oral. Otras experiencias de lenguaje. Me estoy acordando ahora de la experiencia joyceana: Joyce era un recolector de formas de hablar. Paseaba por el puerto porque ahí se escuchaban muchos idiomas, muchos acentos, muchas maneras de hablar diferente, iba recopilando diferentes formas de decir… Bueno, más allá de que Joyce era escritor, esa experiencia muestra una relación de atención apasionada a la musicalidad, a las inflexiones, a los usos…
Ahora que mencionamos el término novela, nos interesaba retomar una pregunta que vos te hacés al inicio de La tradición melancólica y la herencia freudiana acerca de qué se pierde cuando se lee a Hamlet como texto, como novela. En la pregunta misma hay una afirmación de que algo se pierde.
Sí. Yo me metí en ese tipo de cosas al principio por algo que es muy obvio si uno lee la relación de Freud con Hamlet (no sé si tanto con Edipo Rey): Freud era muy consciente que Hamlet era una obra de teatro, y hablaba acerca de la marca que deja esto como relación viva con la cultura. Está el famoso texto “Personajes psicopáticos en el escenario”.
“En el escenario”, claro…
Está marcado literalmente esto, ¿no? Me parece que Freud tenía una relación mucho menos libresca que nosotros con la cultura: era muy hijo de la sociedad vienesa de fines del siglo XIX, pensaba el universo de la cultura como una totalidad orgánica más que como una cosa de biblioteca, de letra muerta. Así puede entenderse la costumbre de Freud de citar de memoria, como si dijera: “hay un acontecimiento que tiene que ver con la exposición vital a ciertos bienes culturales, y eso después retorna en la cita al escribir”.
En el caso de Hamlet, me parece que está muy claro- en los textos que le dedica- que lo que le interesa es lo que se produce en la cultura con esta figura en términos del acontecimiento teatral. Por eso el énfasis en lo de “Personajes psicopáticos en el escenario”. En cambio, cuando analiza una novela como La gradiva, la analiza en términos de novela, porque la materialidad es distinta.
Lacan también pone el acento en el teatro en sus clases sobre Hamlet: en la tramoya, en la escena dentro de la escena…, de hecho, Allouch dice que Lacan actúa como director de teatro muchas veces en esas clases.
Sí, un poco la idea del libro La tradición melancólica… era cómo esta tradición melancólica, esta relación particular con los objetos, con los ideales de la cultura, tiene que ver –por la mediación con la escritura freudiana– con lo que Lacan va a llamar fantasma. Lacan reiteradas veces habla de la escena fantasmática a imagen de la escena teatral. Lo que vos decías de la tramoya, los telones: usa términos teatrales. De hecho, incluso cuando comenta El banquete, de Platón, exacerba algo de esto –que está en el texto, sin duda –y lo trata como una especie de mímesis o parodia de un texto teatral. El diálogo platónico (esta es la ambigüedad que tenía Platón por los fenómenos artísticos) adopta características que tienen que ver con la puesta teatral. Lacan lee algo de esto cuando lo comenta en términos escénicos, y Miller lo redobla cuando establece el texto en el cuerpo de comentarios: comenta los personajes, la puesta, como quien describe una obra teatral. Lacan en un momento cita esta frase de Kojeve de que “no se puede entender El banquete si no se sabe por qué Aristófanes tenía hipo”. Hay algo que se transmite , de alguna forma, en términos de puesta en escena. Me parece que Lacan en ese momento está muy concernido por pensar cómo la estructura del fantasma se hace eco de lo teatral. Tal vez por eso toma obras de teatro: Antígona, Hamlet, la trilogía de Claudel, obras de Genet.
En la referencia de Hamlet está en juego algo que empieza a estar en boga en la crítica a partir del principio del siglo XX, que lo que no se entiende al leer el texto de Hamlet se relaciona con cosas que tienen que con las acciones, con lo que los personajes hacen, y que no se refleja en las palabras de los diálogos. Hay un sedimento de misterio en una obra de teatro como Hamlet que tiene que ver con qué se hace y qué se escenifica más allá de lo que se dice. Es un texto que está como cribado, como agujereado, por cosas que no están en el texto, que se suplementaría con conjeturas sobre cuál es la escena que se representa sobre el escenario. Y la escena fantasmática tiene algo de esto: la escena de “Pegan a un niño” se articula por lo que se entredice entre lo que se dice, y lo que no se puede llegar a decir. Como la escena onírica.
Esto que decís justo nos da pie para una pregunta que habíamos anotado… Hace unos años Otro Cauce publicó Constelaciones del fantasma, a partir del seminario que dieron vos, Juan Ritvo y Patricia Fochi, y en la primera página hablan de la confusión a la que se ha prestado esta noción de fantasma. Nos surgía la pregunta acerca de qué es lo que hace del fantasma una noción tan dada a la confusión. Y por otra parte, también, qué es lo que justifica la importancia de esta noción, como para que se le dedique, por ejemplo, un seminario entero.
Bueno, fue un seminario muy largo donde se trabajaron muchas cosas y con tres voces diferentes, yo puedo decir lo que recuerdo ya a esta altura, que pasaron unos cuantos años. La idea de examinar qué confusiones estaban ligadas a la noción de fantasma tenía que ver con una lectura que lo entendía como una especie de esclarecimiento de la estructura del deseo de un sujeto: si yo descubro la frase oculta en el inconsciente que articula el fantasma de alguien, revelo la matriz que esclarece y da la clave para interpretar todo, el deseo y los síntomas.
Miller también habla del fantasma como la gramática última…
Sí, Miller es muy sensible también a esta idea del fantasma como escena, incluso como escena teatral y creo que por eso en el aparato crítico de los seminarios enfatiza este matiz, pero yo señalaría algunas cosas: una es que, en los fraseos del fantasma –si uno toma “Pegan a un niño” como modelo-– lo que se desprende no es tanto una clave que esclarezca los contenidos de las fantasías, sino una matriz de funcionamiento, de transformaciones, donde lo que se entredice y lo que queda oculto es tan importante como lo que se revela. Estos puntos donde el paciente dice, ante la interrogación: “no sé, pegan a un niño” ¿Pero era varón, era mujer? “no sé, pegan a un niño”. Hay ahí un orden de disolución de lo concreto, de lo determinado, que le da su eficacia al fantasma y hace que pueda funcionar. Algo que puede definirse como una especie de economía de lo nítido y lo borroso, eso es lo propio del relato de la escena onírica y de la escena fantasmática, que no son lo mismo, pero en ese punto tienen una coincidencia: un sueño es revelador en gran medida por la resistencia a la nitidez que tiene el relato. Los puntos de opacidad permiten articulaciones en tanta o en mayor medida que los que se revelan.
En el libro vos decís que Freud va a trabajar esa frase con un impulso detectivesco, va a buscar el origen, la causa, y lo que se va encontrando es que todo se vuelve cada vez más borroso.
Es que en realidad Freud lo dice literalmente: cuando uno se va acercando a los orígenes, las cosas se vuelven cada vez más oscuras. En un punto es un postulado heredado del positivismo, en el sentido de pensar que en el origen todo es más primitivo y por lo tanto más confuso y oscuro, y que la claridad es patrimonio de lo civilizado y moderno. Pero más allá de esto, lo interesante es que Freud encuentra que en esta oscuridad hay algo valioso, una función que permite que se articulen operaciones entredichas que alojan el deseo.
El ideal detectivesco del que parte, la idea de que ante un acontecimiento, buscando la causa se aclara el acontecimiento, se choca con que con el inconsciente la cosa funciona diferente: buscando la causa lo que se encuentra es opacidad. Pero una opacidad necesaria para que se produzcan movimientos y relaciones que dan su eficacia a esta trama que llamamos fantasma.
Sin embargo, “lo detectivesco” muchas veces habita nuestro sentido común
Bueno, en Freud también está presente esto todo el tiempo, pero de una forma paradójica: en el texto sobre Moisés dice que no puede disfrutar una obra de arte que no tenga algún misterio para ser resuelto y ponerse a resolverlo. Y decía que por eso no le gustaba la música. Pero bueno, cita óperas unas cuantas veces, así que se ve que música escuchaba al menos de vez en cuando.
Lo que comentaba que me interesaba cuestionar respecto del fantasma es que se ha cristalizado en un cierto sentido común teórico una versión de lo que Miller llamaba la travesía, el atravesar el fantasma. Creo que Miller es más complicado que eso, pero cierta lectura tiende a partir de esta imagen y a entender el fantasma a la manera de un conjunto de elementos y espacios concretos y fijos, por los cuales se podría circular. Cuando en realidad lo más propio, y que da su eficacia al fantasma, es que los lugares que articula son móviles y difusos.
En esta versión es como si se supusiera que alguien podría estar por fuera del fantasma…
Claro. Atravesar como ir más allá, o circular por un escenario que se hace paisaje. ¿Cuál es el punto de mira, entonces? Yo creo, de todas formas, que Miller es más complejo y más rico que esto, pero una lectura apresurada parecería ser esta: el “atravesar” como un recorrido a la manera de una especie de museo que dispone ciertos objetos a los que se va examinando y situando… Lo que pasa es que la lógica de lo onírico y la del fantasma precisamente no es esta: los objetos fantasmáticos, los objetos oníricos, los espacios que inscriben, no tienen la lógica del espacio de la vigilia, sino que son mudables y fluctuantes. La desfiguración onírica, el trabajo del sueño, socavan la escena de manera constante, y en el fantasma la opacidad y la constante fluctuación entre el lugar del objeto y el lugar del sujeto desnaturalizan el punto de vista de la narración. En el fantasma neurótico el lugar del sujeto y el lugar del objeto basculan y nunca están fijos. Eso es muy perceptible cuando Lacan va fraseando acerca de la fórmula del fantasma: a veces pone al hablante en el lugar del a y a veces lo pone en lugar del S barrado. A veces no se sabe bien de qué lado, por lo cual, de la misma forma que en la relación imaginaria, el a y ´a, la imagen del otro y la propia basculan en un equilibrio precario. Lo propio de ese tipo de circuitos es habilitar un escenario en el que la espacialidad se hace borrosa y difusa, pero eso es lo que permite que haya esa articulación y juego que articula lo extremadamente móvil y fugitivo del deseo.
Queríamos preguntarte acerca de los sueños, que han sido como fundamentales y pilares del surgimiento del psicoanálisis, ¿te parece que actualmente se le da la importancia necesaria?
Es el tema del seminario que estamos dando ahora, que empezamos a dar con Juan (Ritvo) y Patricia (Fochi)…y ahora seguimos Patricia y yo.
En principio pensamos este seminario porque sí, como vos decís, es un tema fundamental. Yo dudaría mucho de que haya verdaderamente un análisis si no hay sueños en transferencia. La interpretación de los sueños es uno de los textos menos leídos. Menos leído extensamente, quiero decir, más allá de las secciones célebres. Es un libro muy complejo. Ahora, que para el seminario tuve que empezar releerlo entero, intensivamente, uno puede ver que es un libro extremadamente denso: está hecho como por capas aluvionales en las que se articula con todos los giros que Freud dio a la teoría del psicoanálisis a lo largo de su obra. Freud lo reescribió prácticamente durante toda su vida.
Pienso en la fórmula que daba Masotta, que el inconsciente y la represión se definen por la incompatibilidad entre la imagen y la palabra. Yo creo que la experiencia del sueño (del sueño contado en transferencia) es una experiencia fundamental de esta relación de la imagen con la palabra, es una experiencia fundamental de algo que se impone más allá del yo, más allá del sujeto de la conciencia, donde se palpa esto que parece tan oscuro en Lacan: la división del sujeto. La distancia entre quien relata el sueño y los diferentes lugares por los que circulan sus versiones en las imágenes del sueño ¿quién es el que sueña? ¿Quién es el agente en el sueño? ¿Qué relación hay entre los recorridos que se establecen en el espacio del sueño y la corporalidad?
Yo por eso me peleo bastante con expresiones del tipo “el sueño es un dicho más y hay que tomarlo como tal”. Bueno, sí, se trabaja con el relato del sueño y no con la experiencia del sueño, eso es obvio. Pero también es cierto que en el relato del sueño hay una lógica de la palabra que está lastrada de otra manera por la imagen, de una manera que no se corresponde con otras formas del lenguaje. No es que la imagen no se intercepte con el discurso en múltiples maneras, pero en el sueño en particular me parece que hay una especie de gravitación de la imagen sobre la palabra que lo hace una experiencia diferente.
Por supuesto que hay casos donde, por la interpretación del analista o por la deriva de las asociaciones, bruscamente la imagen cae y quedan las palabras. Alguien está describiendo una escena de un sueño y de repente una palabra como cambia-vía, como momento de giro, absorbe el relato y se pasa a hablar de esa palabra de una manera que ya no nombra lo que se quería situar en el sueño. Esa es una experiencia frecuente, pero no es la única. Eso Freud lo hace todo el tiempo. La dinámica del texto del sueño instaura una especie de tensión entre las imágenes oníricas y la descripción, a veces el relato se abandona metonímicamente a la serie de las asociaciones, una serie de palabras que se establece por afinidades puramente fonéticas, a la manera del famoso lapsus de Signorelli que se continúa en Botticelli, Boltrafio… Pero esa no es la única forma de deriva a partir de un sueño. Hay un peso de la imagen que gravita sobre el relato y que opera sobre los dichos, los condiciona y los altera, y hace de la relación con la palabra una experiencia diferente. En algún punto también es lo que hace a lo que Lacan llama letra: un elemento material y enigmático dentro del discurso. Algo de la materialidad del lenguaje que es marca de otra cosa y que la alude sin connotarla.
Supongo que algunas lecturas de Lacan que se enfocan en la centralidad del discurso y la palabra tienden a pensar que dar importancia al sueño como una experiencia particular de la palabra dentro de un análisis es como mitificar, como un retroceder a formas perimidas del psicoanálisis. Que un análisis tendría que concentrarse en las palabras y desconocer lo que tenga que ver con las intromisiones de lo imaginario y de la imagen. Creo que es perceptible que Freud, por el contrario, está concernido por estas cuestiones. Fíjense en el lugar que le da Freud al dibujo de los lobos, ¿no? El lugar que cobra en el texto. En ese sentido lo interesante es pensar la relación entre la imagen y la palabra como un territorio de conflicto indespejable. No como algo que rápidamente se soluciona llevándolo al territorio de la discursividad oral. En realidad, un análisis es básicamente eso: es la lucha por dar con la palabra que falta, por decir lo indecible.
¿Y en ese sentido cómo pensás el fin del análisis? Si el análisis tiene que ver con decir lo indecible, siempre va a haber un indecible, ¿no?
Es un tema muy disputado y muy complejo. Yo creo que los análisis están atravesados por algo que es un proceso de desgaste. Hay algo que en un análisis se desgasta a medida que se desarrolla. Con el tiempo llega un momento que no se produce trabajo psíquico, no se causan en el contexto de ese análisis nuevos actos psíquicos. Hay una visión un poco mecanicista que concibe el análisis como una maquinaria afinada, que hay una forma de entrar, una forma de salir, de crear un producto determinado, y que si se termina es porque se ha producido un proceso que estaba determinado por esa maquinaria. Yo creo que es una forma demasiado prolija de pensarlo y un poco engañosa. Hay análisis que se terminan y hay procesos que quedan a medio camino. Una manera de pensarlo es que un análisis, más que un proceso con coordenadas predefinidas, es un encuentro con lo indeterminado. Y esto tiene como límite que, más allá de lo que se llegue a trabajar en ese trayecto, ese trabajo produce un desgaste que en un momento lleva a que ya no se produzca trabajo, o no se produzca trabajo que valga la pena. Igualmente son cosas muy complejas y que tienen muchas derivas posibles. Recuerdo algo que decía Sara Glasman acerca de que hay análisis que parecen continuarse de manera indefinida y que son un largo acting out, que se produce la apariencia de que la cosa sigue trabajando y que en verdad no se produce nada que conmueva las posiciones inconscientes. Pero también es cierto que hay subjetividades para las cuales eso tiene efectos… Me acuerdo de una analista que decía, “hay pacientes que yo sé que los voy a atender toda la vida”; subjetividades extremadamente frágiles. Si a eso se le puede llamar un análisis, es toda otra discusión. Son cosas que verdaderamente fuerzan a la consideración caso por caso, la clínica es mucho menos prolija que lo que se puede reducir a una fórmula o un algoritmo.
Freud parece no definido en esa cuestión…
En algún punto termina diciendo que es una cuestión práctica: “con esto ya fue suficiente”. Además recordemos que para Freud el análisis era una experiencia muy intensa que por definición no podía durar tanto tampoco. Una sesión diaria. Hoy en día uno está acostumbrado a que un análisis se acompase con los tiempos de la vida, por lo que se puede estar toda la vida en análisis una vez por semana. Como Freud la practicaba, era una experiencia intensa y por definición no podía prolongarse indefinidamente.
Me parece que en ese sentido tal vez hay que pensar que diferentes subjetividades, diferentes análisis, inventan formas diferentes de cómo se terminan. Freud dice que es una cuestión práctica: una cuestión práctica es eso, lo que se determina a partir de lo que ocurre y no con arreglo a una regla preexistente. Lo práctico es esto: “bueno, me sale hacerlo así, de esta manera, y ahora, en esta circunstancia”. Yo creo que en eso, Freud era bastante pragmático en un buen sentido: estaba advertido que había algo del acontecimiento que excedía lo que se pudiera teorizar.
Por último, Alejandro, queríamos preguntarte, recordando a Juan Ritvo, cuál es la importancia para vos de su obra
La obra de Juan fue decisiva, y por ahí puede sonar grandilocuente y desde luego que se me juegan cuestiones transferenciales, pero para mí es la obra del psicoanálisis acá en Argentina. En lo que respecta a mí, por lo menos, leerlo a Juan tenía un peso importantísimo para organizar las coordenadas con las que pensar el psicoanálisis. Siempre era un acontecimiento leer un libro de Juan cuando sentaba posiciones sobre un tema. Es una obra muy exhaustiva y muy meticulosa en cuestiones centrales para el psicoanálisis de una forma que… Yo no conozco a otros analistas en nuestro medio que tengan una enseñanza de esta magnitud. Y por otro lado, la conversación con Juan era central. Era un tipo al que le importaba mucho que la gente pusiera pasión por las cosas que se discutían, le temía a que la relación del psicoanálisis con lo académico aplastara la pasión por discutir, por leer e investigar. Por eso era muy divertido y muy apasionante charlar con él. Estaba todo el tiempo en estado de pensamiento, de cuestionamiento.
Vos reseñaste uno de sus últimos libros: ¿Por qué el psicoanálisis?
Es un libro muy extraño que armó Otro cauce con textos de Jinkis y textos de Juan. Es muy interesante porque con textos que se habían publicado por separado se arma una continuidad que funciona como conjunto.
En ese libro ese entusiasmo que decís está intacto…
Sí, intacto, realmente. Una cosa que me parecía también fascinante era cómo la pasión por la poesía, por la literatura, por la pintura, jugaba dentro de la forma en que pensaba el psicoanálisis. Eso hacía que sus libros fueran tan ricos y tan complejos. Escribía, no sé, un artículo sobre poesía provenzal, y el siguiente sobre el fantasma, y el siguiente vaya a saber sobre qué. Y de alguna forma eso trazaba un recorrido, un universo común de lectura atravesado por problemas que de alguna manera se iban desplegando. Me parece que lo que transmitía era una forma de pensar y de discutir en un sentido que desbordaba los hábitos académicos. Bueno, lo que me empezaron preguntando en torno de la literatura tiene que ver con todo esto: hay experiencias de la lectura que se entrechocan todo el tiempo y que uno no podría pensar instrumentalmente. Hacer un programa en el que hay que leer esto, esto y esto otro porque así vas a ser mejor un analista. No funciona así. Por eso es tan aburrido cuando uno lee a Lacan tratando de hacer una especie de catálogo de los temas que toca y va leyendo las fuentes medio por obligación. Juan siempre estaba generando recorridos de lectura, formas de pensar que siempre eran sorprendentes y que tenían un gran poder de transmisión. Era muy apasionado y transmitía esa pasión.
