Primero dos notas mentales de lecturas que aparecieron con insistencia mientras escribía este texto. En La muerte del autor, Roland Barthes afirma que escribir es destruir toda voz, todo principio. “La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.”[1] En “¿Qué es un autor?”, Michel Foucault hace suya la pregunta de Samuel Beckett, según el filósofo un principio fundamental de la escritura contemporánea: “¿Qué importa quién habla?”[2]
Apelo a estos recordatorios para decir que sé que Germán Ruhl es un fotógrafo rosarino. Es todo lo que sé. Llegaron a mí unas fotografías suyas tomadas entre el 19 de mayo de 2021 y el 18 de julio de 2025 ‒pandemia mediante‒ sobre las que fui invitada a escribir y sobre las que ensayaré algo como una lectura, como lo haría una aficionada, con cierto desparpajo y por qué no, con cierta impunidad y regocijo ante la obra de un desconocido. Otra cosa: tampoco sé nada de aspectos técnicos de fotografía. Escribo esta lectura desde un registro plenamente sensible.
Intentaré escribir sobre ese conjunto de fotos tomadas en el arco de tiempo que ya mencioné, entre las 4.04 pm y las 12.57 pm. O viceversa. Algo en esta notación temporal me causa una enorme perplejidad. Lo que a primera vista me impresiona es la nocturnidad de las imágenes. Siempre es de noche. Natural o artificial mis ojos encuentran luz de noche. Asisto a la experiencia que para Didi-Huberman ilustra la noción freudiana de al menos un aspecto de lo ominoso, esa inquietante extrañeza: “ya no sabemos exactamente qué está frente a nosotros y qué no lo está”.[3] Esa desorientación acompaña mi inmersión en estas fotografías de Ruhl, balizan mi experiencia.
Entonces el tiempo en estas fotos es central. Casi un personaje. Pero también un argumento. Si hubiera narración se presenta entrecortada, al modo en que lo hace según Benjamin, cuando emerge, el inconsciente óptico, propio de la fotografía.[4] La perspectiva, siempre cambiante, desorienta. Aquí el tiempo mismo es una mirada, siempre múltiple, ya que no incluye solo al de aquel que fotografía. En la serie que miro encuentro a su vez otras series. Algunas imágenes fueron tomadas en el mismo instante. Algunas se tomaron el mismo día con nueve minutos de diferencia, luego tres. Fantaseo que el fotógrafo deambula a la búsqueda de algo que lo encuentre, incluso sin saberlo. No sé cómo trabaja Germán, qué buscaba entonces, si es que buscaba, cuando tomó estas imágenes.
Me llama la atención una serie dentro de la serie general que contiene una decena de imágenes, todas tienen la misma fecha e idéntica hora. ¿Es un truco? ¿Se trata de la misma imagen metamorfoseada? Una sincronía inquietante arma un puñado de imágenes que más bien tienden a descomponer un paisaje, una escena, contrarían mi intención de agruparlas bajo el sentido de lo común.
Algunas series fueron tomadas con diferencia de más de un año, algunas se distancian por dos, tres o cinco meses, otras por apenas tres semanas o un día. En otros casos aparece una foto sola, suelta, separada de series anteriores y futuras. ¿Qué hace el autor de estas fotos con el tiempo? O ¿qué le hace el tiempo a él? ¿Cómo se miran? ¿Cómo escribir acerca de una experiencia ajena? Ruhl ofrece a través de sus imágenes los “destellos”, diría Benjamin, también Huberman, de esa ajenidad enlazada a una historia de la que lo ignoro todo.
Reviso las notas que tomé mientras miraba por primera vez las imágenes y leo: “Fotos de noche. Descampado. La oscuridad parece un montaje. ¿Qué hay adentro de la oscuridad? ” Para empezar, Ruhl se afana en producirla en convivencia con lo sucio, roto, desarmado, pero también con los árboles, las flores. Un verdadero montaje literario, ya que me encuentro citando a Benjamin. “Nada que decir. Sólo mostrar. No hurtar ahí nada valioso, ni hacerse con las ideas más agudas. Pero los harapos, los desechos, eso no es lo que hay que inventariar, sino dejar que alcancen su derecho de la única forma en que es posible: a saber, empleándolos.”[5] Es precisamente la captación singular de lo ruinoso, lo abandonado, por parte de Ruhl, lo que vuelve los diferentes paisajes “habitables”.[6]
Así como el tiempo es central en estas imágenes, también lo son los restos. Fragmentos de troncos hachados alrededor del pasto crecido, verde. Distintos verdes. Incluso pasto blanco de tan seco, flores desperdigadas, envoltorios de papel, basura. Ruinas, sitios abandonados, objetos que en otro tiempo pudieron haber sido puentes, pasarelas, vigas, restos de estructuras. Hay un interés en esos estados que parecen provenir tanto de quien los mira como de ellos mismos, de su propia capacidad de mirar unida a sus existencias deslucidas. Ruhl sabe a qué distancia colocarse de las cosas que mira para no opacar en ningún caso la fugacidad de su brillo. Para que ese brillo nos toque con su existencia inimaginable cuando nos encontramos con ellas.
También me pregunto: ¿Qué puede ser lo oscuro? ¿El cielo? ¿El río? ¿Algún asentamiento? La negrura sitúa lo que la imagen muestra en diferencia con esa saturación que pone a “adivinar” qué hay. ¿No es este el juego que propone el autor, aun sin querer?
Siguiendo con aquello que encuentro, en estas fotos son frecuentes los arbustos de diferentes tamaños. Zanjones dentro de los cuales hay huecos, como si se tratara del interior de un cuerpo abierto. En la oscuridad, al modo de un laboratorio, el verde se vuelve más brillante y el marrón más traslúcido. Las imágenes muestran una escena y a la vez sugieren otras. En cada una hay por lo menos un misterio. Puede parecer que estamos ante un puente o una plataforma sobre el agua y sin embargo… al artefacto del que se trata le salen patas. Desisto enseguida de saber qué es. No sé, no sé, no sé.
Atesoro la potencia que sostiene la trama de ruina y vida, de pasado y presente que intenta articularlo en el instante de la foto que no veré nunca. Me refiero al instante. Pero sí, en cambio, será posible participar de eso que la imagen capturada relanza más allá de ella. Y entonces, una ruina podría ser un acontecimiento semejante a una fiesta. ¿Por qué no?
Diviso una orilla hecha de quebraduras, intuyo que lo negro ahora sí es agua. En contraposición de nuevo aparece el verdor, ¿cemento? ¿Qué hay más allá de la orilla desde la perspectiva del que está en la orilla? Por la hora que refiere esta imagen es la tarde. Casi las seis, a finales del otoño. Podría ser perfectamente de noche. En el centro de la foto un árbol cuyas ramas se dividen apenas comienza, con ramificaciones casi desde la base. Consulto con expertos en la materia y sugieren que se trata de un árbol que creció mal, no pudo desarrollar el tronco. Pienso acerca de la belleza de lo que crece mal.
En la próxima imagen, si elijo seguir el orden temporal, me asalta el desconcierto. ¿Es un banco de piedra? ¿Y ese brazo que tiene al lado? ¿Se trata de una estructura enorme que un zoom salvaje redujo a una miniatura? ¿Sobre qué se mantiene? ¿Suelo? ¿Agua? ¿Qué ve quien mira?
De pronto veo un objeto a medio enterrar. Una chapa, un metal, una parte de algo, de un marrón apenas más brillante que la tierra. De lejos diría que es un clavo, o dos. Pero en estas fotos lo primero que se ve no es lo que es. A esta altura ya puedo decirlo. A continuación otra parte de algo, una estructura vieja hecha de madera y clavos. Bien podría haber sido una tranquera. Hay yuyos en la base, unas flores. De nuevo unas ruinas. Ladrillos carcomidos, piedra con musgo y pasto. No se sabe qué se derrumbó. Presenciamos la erosión del tiempo, un tratamiento poético de la ruina iluminado por el autor de la imagen, la belleza de lo que ha sido tal como es hoy. Y digo poético porque en esa iluminación aparece algo nuevo, algo que hasta entonces permanecía inédito.
Algunas fotos son verdaderos recortes. Me impresiona una en la que pareciera que asistimos al final de un pasaje. Se trataría de una calle. A un costado habría una casa o una casilla grafiteada. Nada aparece en su totalidad. Más que la definición asertiva lo que interesa es la potencia, la condicionalidad en su dimensión más imaginativa. Pasa con un árbol verdísimo, sus flores lilas, de altura indeterminada. En la foto se muestra suspendido, casi como una bailarina detenida en el aire.
He aquí otra foto que despierta en mí mucha alegría. El fotógrafo se detiene en un pedazo de tronco que parece estar sentado con sus patas cortas por delante. Una felicidad infantil en mostrar que algo puede ser otra cosa que no siempre se deja ver. En un costado hay un clavo. ¿Es un tronco? Está sobre una alfombra verde, entonces digo que sí. Del mismo modo, la imagen de un camino que podría dar a un muelle es pura sugerencia. Alguien podría aventurarse en él y encontrar agua, piedras, yuyos.
Me río con la ocurrencia que causa la fotografía de tres tristes troncos, me maravilla el modo del fotógrafo de adueñarse de esas presencias sin agotarlas. Lo mismo que un espacio en ruinas, que podría haber sido en otro tiempo un escenario con cuatro aberturas que oficiaran de ventanas. Cualquiera puede entrar ahora. El espacio está vacío. Hay restos de colores brillantes en la parte superior del frente. Me esfuerzo por percibir el vacío que convoca la imagen, acaso una edad cumplida pero no por eso clausurada.
Los árboles insisten casi como una obsesión en estas imágenes. Rara vez enteros. O bien se muestran sus raíces, sus ramas suspendidas. Creo ver en un montículo de piedra un principio de tumba. Pero sé que es la mirada del autor junto con el objeto mismo lo que ordena esa intuición. ¿O es un borde de piedra que se ha visto invadido por la tierra?
En la última de las imágenes que veo, la última fotografiada tomada el 18 de julio de 2025, por la noche, reparo en un tronco de árbol solo, levemente inclinado, sin su copa, con desgarrones que muestran un interior blanco. Como los troncos hachados que insisten a lo largo de esta serie de fotografías, las imágenes componen una escena que rompe cualquier pretensión armónica y pone el acento en lo que aún vive.
[1] Roland Barthes. “La muerte del autor” en El susurro del lenguaje. Buenos Aires, Paidós, 1987, p. 65.
[2] Michel Foucault. ¿Qué es un autor? Disponible en: chrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/http://23118.psi.uba.ar/academica/carrerasdegrado/musicoterapia/informacion_adicional/311_escuelas_psicologicas/docs/Foucault_Que_autor.pdf
[3] Georges Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires, Manantial, 1997.
[4] Dice Benjamin: “No es difícil, por ejemplo, darse cuenta (aunque sólo sea a grandes rasgos) de la manera de andar de la gente, pero seguro que no sabemos nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía, en cambio, la hace patente con sus instrumentos auxiliares: la cámara lenta, las ampliaciones. Sólo gracias a ella tenemos noticia de ese inconsciente óptico. Igual que del inconsciente pulsional sólo sabemos gracias al psicoanálisis”. Walter Benjamin. Sobre la fotografía. Valencia. Pretextos, 2015, pp. 26-7.
[5] W. Benjamin. Libro de los pasajes. Buenos Aires, Akal, 2005.
[6] R. Barthes afirmaba que las fotografías de paisajes debían ser habitables, y no visitables. La cámara lúcida. Buenos Aires, Paidós, 2009.
