A Matías Sarlo le escribí por primera vez en Julio de 2020, plena pandemia. Se había estrenado hacía algunas semanas el documental “Fotosíntesis”, de Diego Fidalgo, que retrata a Matías en su recorrido por la llanura pampeana. Quería decirle que había encontrado en su trabajo fotográfico algo que estaba en relación con un ejercicio, no sólo el de mirar, sino el de caminar. Caminar para conocer. Una práctica antiquísima, tan larga como la historia humana; Herzog había dicho que el mundo se les revela a quienes van de a pie, y él, Matías, caminaba como aquel que tiene el tiempo a su favor. Le hablé de mis dificultades para definir lo que hacía. Me contestó que él creía que nadie puede ser sólo fotógrafo o escritor o cineasta, y que los pensaba como lenguajes que uno usa para hablar sobre algo o alguien, siempre con una firme postura política.
Después de eso nos seguimos escribiendo, compré sus libros y a cada feria donde va con su editorial Zafarrancho me doy una vuelta. Lo visité con mi familia en Lucio V. López, donde vive con Cecilia y su hijo Evo desde hace 10 años, y salimos a caminar los 6 por el monte. Evo le regaló a Lina, mi hija, un triciclo. Comimos pastafrola. Me compartió ideas sobre la fotografía que no están presentes en esta entrevista pero que la causaron: ¿Cuánto dura una fotografía? ¿Cuánto tiempo podemos mirarla? ¿Cuánto puede afectarnos? ¿Se puede extraerle algo a alguien al fotografiarlo? Lejos de la superstición, la ética fotográfica lo mantiene atento en su relación con el paisaje, con la tierra que retrata y con las vidas que se cruzan y se ofrecen a su mirada.
A continuación, una serie de preguntas e ideas que intercambiamos a lo largo de algunos meses y su serie fotográfica Nuestros pasos. Para conocer más del autor se puede visitar su página: www.matiassarlo.com
Federico Fontana: Alguna vez te escuché decir que hubo cierto momento en que fotografía y vida se cruzaron y que debían de hacerlo. Me gustaría conocer un poco más sobre ese cruce. ¿Es que antes no lo experimentabas así? ¿En función de qué se produjo?
Matías Sarlo: La idea comenzó a madurar durante el año 2008 cuando leí una entrevista a un fotógrafo de la Agencia Magnum en la que decía que, para sobrevivir, los fotógrafos debían dejarse contaminar por otras expresiones artísticas y sobre todo trabajar temas a muy largo plazo… No recuerdo el nombre, pero para mí fue una idea que comenzó a germinar. Trabajar un tema durante mucho tiempo permite estudiarlo y comprenderlo en profundidad, y volcar toda esa experiencia en un hecho estético y ético. Hacía algunos años que trabajaba en medios gráficos y agencias de noticias, y la idea romántica de formar parte de una redacción se había desvanecido. Si bien me sirvió para aprender la profesión, me costaba aceptar que trabajaba para medios cuyos dueños eran (y aún lo siguen siendo) los que destruyen los sentimientos de todo un pueblo y luego juegan con nosotros. Creo que poco a poco los medios, como abanderados, destruyeron la idea del nosotros e instalaron la noción del otro como amenaza. Ese mismo año comencé a fotografiar la llanura como proyecto a largo plazo, tomando como referencia a Edward Curtis que fotografió a los nativos norteamericanos durante más de treinta años. En 2012, junto a mi compañera -que es docente e investiga la educación rural y su relación con el arte-, nos mudamos a vivir a Lucio V. López con la intención de crear y producir desde y para el territorio. En el año 2016, logramos construir nuestro taller y creamos Zafarrancho Ediciones que es un proyecto con el que investigamos, producimos y ponemos en circulación dispositivos (publicaciones, muestras y talleres) que piensan la fotografía en relación con las infancias y adolescencias a través del juego.
FF: ¿Cambió en algo tu manera de fotografiar después de eso?
MS: En el año 2013, pude dejar de trabajar para diarios y dedicarme más tiempo al proyecto de la llanura. Fueron 8 años de fotografiar y relacionarme de una manera que no es fácil abandonar. El método que encontré de cortar con la estética en la que me había formado fue cambiar la tecnología con la que tomaba fotos, y comencé a usar cámaras analógicas de formato medio en la que cada rollo tiene 12 exposiciones, o sea que tenía que mirar antes de tomar una foto. Los tiempos también son otros cuando se fotografía con rollo: se mira y luego se toma la foto. Recién en 2018, volví a fotografiar en color y digital con el trabajo “Utopía del retorno”.
FF: Voy a retomar una expresión que mencionaste más arriba porque me parece que es polisémica y puede servirnos para pensar tu trabajo. Me quedo pensando en la expresión “contaminación”. Y lo que retenés del enunciado de aquel fotógrafo es que para que la fotografía sobreviva debe dejarse contaminar por otras expresiones artísticas. Luego relatás cómo tu trabajo en el ambiente periodístico y mediático se empezó -de alguna manera, esto es una lectura mía- a “contaminar” por intereses ajenos y por una dirección ética respecto de la fotografía con la cual no estabas de acuerdo. Lanzo la primera flecha: la contaminación puede entenderse como la influencia que tiene el medio sobre la ética del fotógrafo. Pero a su vez también la contaminación es la que produce una grieta en tu cosmovisión respecto de los medios y es lo que trabaja a favor de implicarte de otro modo en aquello que vas a contar. Contaminarse entonces es ser influido, pero a su vez poder determinar una dirección respecto de la manera en que vas a construir una verdad.
“Toda fotografía es una ficción, pero lo importante no es esa mentira inevitable”, dice Joan Fontcuberta en un ensayo titulado “El beso de Judas”, “lo que importa es cómo la usa quien fotografía, a qué intenciones sirve, cómo impone una dirección ética a su mentira”.
Y ahora que pienso, mucho de tu trabajo tiene que ver con mostrar de qué forma viven las personas, el lugar que ocupa el trabajo en sus días, cómo de cierta manera se enlazan trabajo y vida. Ejemplo de ello son las series “Nuestros pasos”, “Utopía del retorno”, “Soja”. Entonces, ¿a qué intenciones sirve tu trabajo fotográfico, luego del giro ético que tomó allá por el 2008?
MS: En el proceso de trabajo, intento investigar todo lo que puedo sobre el mundo rural y el paisaje: películas, música, textos, etc. Y una de las lecturas con las que me encontré fue una entrevista de Chantal Maillard donde plantea que deberíamos dejar de utilizar la palabra/idea de verdad y reemplazarla por coherencia, por eso me gusta la idea de construir una coherencia y no una verdad. Una coherencia del cuerpo porque las decisiones se toman con el cuerpo, se les pone el cuerpo, es el que las sostiene, también él las sufre.
La intención de crear en y desde el territorio es disputar sentido. Esto es mínimo, pero es resistir desde los márgenes como elección.
FF: Tu trabajo recupera a la primera persona en el sentido de que el fotógrafo está presente. Se establece allí -en tu trabajo- cierta paridad entre quien mira y quien es mirado. Y no sólo está presente el fotógrafo, sino que hace existir a aquellos con quienes trama contacto de una manera particular. A veces pienso que puede existir cierto tono melancólico en algunas de tus fotos, en el sentido de que muestran cosas lejanas, como si estuvieran a punto de extinguirse. O mejor: como la luz de esas estrellas que vemos pero que ya han desaparecido hace milenios. Acerca de la serie “Nuestros pasos” has escrito: “Comencé a fotografiar estas imágenes veinticinco años después, temiendo que desaparezcan de mi memoria y de lo poco que queda de esa vida rural”. ¿Crees que algo de tu trabajo pasa por recuperar, poner en escena, rescatar cosas que forman parte de otro tiempo, que paulatinamente se están alejando de vos?
MS: Puede ser, quizá es una de las razones por la que elegí la fotografía: ayudarnos a memorizar. La serie “Nuestros Pasos” es una serie de transición. Cuando la comencé, vivía en la ciudad y la di por cerrada ya instalado en el campo. Una de las características que más me interesa es esa capacidad de evocar que tiene la fotografíay la posibilidad de detenernos el tiempo que elijamos a mirary sentir, cuando hoy todo apunta a estar direccionado y estipulado, medido, calculado, etc.
FF: En la reseña de tu última exposición, “El perro partido”, Andrea Ostera escribe algo sobre la fotografía como hecho afectivo, como forma de ponerse en relación. Creo que esa idea me permite expresar de otra forma eso que dije antes, que en tu trabajo percibo una paridad entre fotógrafo y sujeto, que no hay utilización estética del sufrimiento o de las tradiciones.
¿Qué tipo de relaciones te ha llevado a establecer la fotografía tal como la practicas? ¿Hay modos de fotografiar con los que no comulgas actualmente?
MS: No sé si existe la paridad entre fotógrafo y sujeto, utilizar la cámara implica una relación asimétrica. Intento tener siempre presente que tengo una cámara y por qué la tengo, aun cuando me dejo atravesar por las situaciones y relaciones, sostengo un aparato que intermedia. La cámara puede vincular, pero también puede someter cuando se levanta y por eso es necesario preguntarme todo el tiempo qué estoy haciendo, para qué estoy fotografiando.
FF: Me gustaría saber qué entendés por sometimiento en fotografía. ¿Es la cámara la que puede someter o es la dirección ética que le imprime el fotógrafo a su trabajo la que puede “objetalizar” al otro? ¿Creés que fotografiar puede representar un acto de expropiación de algo relativo a la intimidad o identidad del otro?
¿Cómo convive el documentar y la posibilidad de estilizar y/o idealizar ciertos estilos de vida o identidades de los pueblos?
MS: La cámara fotográfica es un instrumento como lo son otro tipo de dispositivos, como el celular, poderoso en la era de la imagen y las redes. Creo que debemos tener cuidado de no reproducir lógicas dominantes, podemos lastimar con las fotografías, cuando las tomamos y cuando las mostramos.
Cada quien produce desde lo que le permite su historia y de los encuentros que ha tenido en el camino, con personas, situaciones, experiencias, etc. Llegar a desarrollar una idea y crear un cuerpo de trabajo creo que va más allá de lo fotográfico, es una idea de vida.
Después de eso nos seguimos escribiendo, compré sus libros y a cada feria donde va con su editorial Zafarrancho me doy una vuelta. Lo visité con mi familia en Lucio V. López, donde vive con Cecilia y su hijo Evo desde hace 10 años, y salimos a caminar los 6 por el monte. Evo le regaló a Lina, mi hija, un triciclo. Comimos pastafrola. Me compartió ideas sobre la fotografía que no están presentes en esta entrevista pero que la causaron: ¿Cuánto dura una fotografía? ¿Cuánto tiempo podemos mirarla? ¿Cuánto puede afectarnos? ¿Se puede extraerle algo a alguien al fotografiarlo? Lejos de la superstición, la ética fotográfica lo mantiene atento en su relación con el paisaje, con la tierra que retrata y con las vidas que se cruzan y se ofrecen a su mirada.
A continuación, una serie de preguntas e ideas que intercambiamos a lo largo de algunos meses y su serie fotográfica Nuestros pasos. Para conocer más del autor se puede visitar su página: www.matiassarlo.com
Federico Fontana: Alguna vez te escuché decir que hubo cierto momento en que fotografía y vida se cruzaron y que debían de hacerlo. Me gustaría conocer un poco más sobre ese cruce. ¿Es que antes no lo experimentabas así? ¿En función de qué se produjo?
Matías Sarlo: La idea comenzó a madurar durante el año 2008 cuando leí una entrevista a un fotógrafo de la Agencia Magnum en la que decía que, para sobrevivir, los fotógrafos debían dejarse contaminar por otras expresiones artísticas y sobre todo trabajar temas a muy largo plazo… No recuerdo el nombre, pero para mí fue una idea que comenzó a germinar. Trabajar un tema durante mucho tiempo permite estudiarlo y comprenderlo en profundidad, y volcar toda esa experiencia en un hecho estético y ético. Hacía algunos años que trabajaba en medios gráficos y agencias de noticias, y la idea romántica de formar parte de una redacción se había desvanecido. Si bien me sirvió para aprender la profesión, me costaba aceptar que trabajaba para medios cuyos dueños eran (y aún lo siguen siendo) los que destruyen los sentimientos de todo un pueblo y luego juegan con nosotros. Creo que poco a poco los medios, como abanderados, destruyeron la idea del nosotros e instalaron la noción del otro como amenaza. Ese mismo año comencé a fotografiar la llanura como proyecto a largo plazo, tomando como referencia a Edward Curtis que fotografió a los nativos norteamericanos durante más de treinta años. En 2012, junto a mi compañera -que es docente e investiga la educación rural y su relación con el arte-, nos mudamos a vivir a Lucio V. López con la intención de crear y producir desde y para el territorio. En el año 2016, logramos construir nuestro taller y creamos Zafarrancho Ediciones que es un proyecto con el que investigamos, producimos y ponemos en circulación dispositivos (publicaciones, muestras y talleres) que piensan la fotografía en relación con las infancias y adolescencias a través del juego.
FF: ¿Cambió en algo tu manera de fotografiar después de eso?
MS: En el año 2013, pude dejar de trabajar para diarios y dedicarme más tiempo al proyecto de la llanura. Fueron 8 años de fotografiar y relacionarme de una manera que no es fácil abandonar. El método que encontré de cortar con la estética en la que me había formado fue cambiar la tecnología con la que tomaba fotos, y comencé a usar cámaras analógicas de formato medio en la que cada rollo tiene 12 exposiciones, o sea que tenía que mirar antes de tomar una foto. Los tiempos también son otros cuando se fotografía con rollo: se mira y luego se toma la foto. Recién en 2018, volví a fotografiar en color y digital con el trabajo “Utopía del retorno”.
FF: Voy a retomar una expresión que mencionaste más arriba porque me parece que es polisémica y puede servirnos para pensar tu trabajo. Me quedo pensando en la expresión “contaminación”. Y lo que retenés del enunciado de aquel fotógrafo es que para que la fotografía sobreviva debe dejarse contaminar por otras expresiones artísticas. Luego relatás cómo tu trabajo en el ambiente periodístico y mediático se empezó -de alguna manera, esto es una lectura mía- a “contaminar” por intereses ajenos y por una dirección ética respecto de la fotografía con la cual no estabas de acuerdo. Lanzo la primera flecha: la contaminación puede entenderse como la influencia que tiene el medio sobre la ética del fotógrafo. Pero a su vez también la contaminación es la que produce una grieta en tu cosmovisión respecto de los medios y es lo que trabaja a favor de implicarte de otro modo en aquello que vas a contar. Contaminarse entonces es ser influido, pero a su vez poder determinar una dirección respecto de la manera en que vas a construir una verdad.
“Toda fotografía es una ficción, pero lo importante no es esa mentira inevitable”, dice Joan Fontcuberta en un ensayo titulado “El beso de Judas”, “lo que importa es cómo la usa quien fotografía, a qué intenciones sirve, cómo impone una dirección ética a su mentira”.
Y ahora que pienso, mucho de tu trabajo tiene que ver con mostrar de qué forma viven las personas, el lugar que ocupa el trabajo en sus días, cómo de cierta manera se enlazan trabajo y vida. Ejemplo de ello son las series “Nuestros pasos”, “Utopía del retorno”, “Soja”. Entonces, ¿a qué intenciones sirve tu trabajo fotográfico, luego del giro ético que tomó allá por el 2008?
MS: En el proceso de trabajo, intento investigar todo lo que puedo sobre el mundo rural y el paisaje: películas, música, textos, etc. Y una de las lecturas con las que me encontré fue una entrevista de Chantal Maillard donde plantea que deberíamos dejar de utilizar la palabra/idea de verdad y reemplazarla por coherencia, por eso me gusta la idea de construir una coherencia y no una verdad. Una coherencia del cuerpo porque las decisiones se toman con el cuerpo, se les pone el cuerpo, es el que las sostiene, también él las sufre.
La intención de crear en y desde el territorio es disputar sentido. Esto es mínimo, pero es resistir desde los márgenes como elección.
FF: Tu trabajo recupera a la primera persona en el sentido de que el fotógrafo está presente. Se establece allí -en tu trabajo- cierta paridad entre quien mira y quien es mirado. Y no sólo está presente el fotógrafo, sino que hace existir a aquellos con quienes trama contacto de una manera particular. A veces pienso que puede existir cierto tono melancólico en algunas de tus fotos, en el sentido de que muestran cosas lejanas, como si estuvieran a punto de extinguirse. O mejor: como la luz de esas estrellas que vemos pero que ya han desaparecido hace milenios. Acerca de la serie “Nuestros pasos” has escrito: “Comencé a fotografiar estas imágenes veinticinco años después, temiendo que desaparezcan de mi memoria y de lo poco que queda de esa vida rural”. ¿Crees que algo de tu trabajo pasa por recuperar, poner en escena, rescatar cosas que forman parte de otro tiempo, que paulatinamente se están alejando de vos?
MS: Puede ser, quizá es una de las razones por la que elegí la fotografía: ayudarnos a memorizar. La serie “Nuestros Pasos” es una serie de transición. Cuando la comencé, vivía en la ciudad y la di por cerrada ya instalado en el campo. Una de las características que más me interesa es esa capacidad de evocar que tiene la fotografíay la posibilidad de detenernos el tiempo que elijamos a mirary sentir, cuando hoy todo apunta a estar direccionado y estipulado, medido, calculado, etc.
FF: En la reseña de tu última exposición, “El perro partido”, Andrea Ostera escribe algo sobre la fotografía como hecho afectivo, como forma de ponerse en relación. Creo que esa idea me permite expresar de otra forma eso que dije antes, que en tu trabajo percibo una paridad entre fotógrafo y sujeto, que no hay utilización estética del sufrimiento o de las tradiciones.
¿Qué tipo de relaciones te ha llevado a establecer la fotografía tal como la practicas? ¿Hay modos de fotografiar con los que no comulgas actualmente?
MS: No sé si existe la paridad entre fotógrafo y sujeto, utilizar la cámara implica una relación asimétrica. Intento tener siempre presente que tengo una cámara y por qué la tengo, aun cuando me dejo atravesar por las situaciones y relaciones, sostengo un aparato que intermedia. La cámara puede vincular, pero también puede someter cuando se levanta y por eso es necesario preguntarme todo el tiempo qué estoy haciendo, para qué estoy fotografiando.
FF: Me gustaría saber qué entendés por sometimiento en fotografía. ¿Es la cámara la que puede someter o es la dirección ética que le imprime el fotógrafo a su trabajo la que puede “objetalizar” al otro? ¿Creés que fotografiar puede representar un acto de expropiación de algo relativo a la intimidad o identidad del otro?
¿Cómo convive el documentar y la posibilidad de estilizar y/o idealizar ciertos estilos de vida o identidades de los pueblos?
MS: La cámara fotográfica es un instrumento como lo son otro tipo de dispositivos, como el celular, poderoso en la era de la imagen y las redes. Creo que debemos tener cuidado de no reproducir lógicas dominantes, podemos lastimar con las fotografías, cuando las tomamos y cuando las mostramos.
Cada quien produce desde lo que le permite su historia y de los encuentros que ha tenido en el camino, con personas, situaciones, experiencias, etc. Llegar a desarrollar una idea y crear un cuerpo de trabajo creo que va más allá de lo fotográfico, es una idea de vida.
