Estoy seguro que cuando hayamos tenido bastante de cohetes, televisión y de todas las demás
malditas investigaciones vacías, encontraremos otras cosas con que ocuparnos.
Jacques Lacan.
Cada época dibuja su propia imagen del fin del mundo y ancla en la potencia de un signo –un cometa, una profecía, una bomba, una inteligencia artificial– esa sensación más o menos compartida de estar al borde del abismo.
Sin embargo, durante el siglo veinte, la ciencia introduce un cambio en la estructura de aquella narrativa común sobre el fin de los tiempos. Porque la particularidad de su signo –la bomba, en sus distintas versiones– indica la presencia de una amenaza desprovista de cualquier manto de alteridad. Ya no nos enfrentamos a dioses, cometas y profecías, sino a una cosa creada por el mismo hombre: “un arma que podría poner en tela de juicio el planeta mismo como soporte de la humanidad”, dice Jacques Lacan a finales de los años cincuenta. Porque en esos tiempos de guerra fría cronometrados por el reloj del apocalipsis, la combinación de los desarrollos en física nuclear con la tecnología satelital propiciaba la imagen de un armamento nuclear en órbita, reemplazando a los pocos dioses en pie por la imagen de un arma de destrucción masiva suspendida en la bóveda celeste a punto de caer sobre las cabezas. Una cosa que surgió de la imaginación de los hombres por el progreso del saber, dice en La ética del psicoanálisis.
Y ahora nos encontramos acá, preguntándonos si la inteligencia artificial nos borrará de un plumazo. Pero a diferencia del siglo pasado, el riesgo en última instancia ya no depende de un hombre –sea Oppenheimer, un físico o un biólogo desquiciado– que tarde o temprano se confronta con la imagen de su creación y quizás la emergencia de algún remordimiento. Ahora la mayor amenaza está desprovista de cuerpo, son puras letras jugando por su cuenta a inventar fórmulas cada vez más oscuras para nuestros miopes ojos. Que el lenguaje tiene efectos, nunca estuvo tan claro.
En momentos distópicos, cuando la realidad queda cuestionada, buscamos verdades en vastos territorios como el campo estético y particularmente en la ficción, esa elaboración de la imaginación capaz de anticipar el futuro en tanto evento de la realidad por venir. Aunque quizás nuestras creaciones científicas y estéticas son una inmixión de fantasía y técnica: un movimiento indisoluble donde la técnica despierta fantasías de la misma manera y al mismo tiempo que los anhelos orientan los procesos inventivos.
Al conjeturar sobre los sueños modernos de la cultura argentina, Beatriz Sarlo escribe que la técnica suele aparecer como un instrumento de modernización y motor de cambios, pero también como un núcleo irradiante de sentido. Analiza la difusión de las novedades científicas en los medios de comunicación e identifica en aquella gramática “un elemento fantasioso que nombra el futuro y lo hipotetiza no solo desde la ciencia sino desde los mitos de la ciencia”. Nunca hay ciencia pura, siempre hay cruces de imaginarios, deseos y creencias.
En un nivel analítico distinto pero afín, Lacan propone que sin la ciencia no existiría la ciencia ficción. Pero no como una influencia de un campo a otro o una mera extrapolación de saberes. Para él, “el vasto desencadenamiento del savoir-faire (pero no cualquiera) ha encadenado la ciencia ficción”. En el sentido de que el largo camino transitado por la técnica hasta llegar a su forma actual, la de la ciencia moderna, está caracterizado por una soltura de aquello que la obra ficcional puede recuperar y encadenar con los hilos de su tejido discursivo: el inconsciente.
Los caminos que no se bifurcan
En 1966, el Instituto de Tecnología de Massachusetts presentó ELIZA, el primer chatbot de la historia. Conocido por responder al usuario como lo haría un terapeuta, simulaba escucha y capacidad de comprensión, generando un efecto atrapante y casi transferencial. Por supuesto, tiempo después y urgido por la culpa luego de contemplar los efectos que generaba, su creador advirtió sobre los peligros éticos de su erotizada y popular invención. Aunque más que un terapeuta, ELIZA parece ser el síntoma de una fantasía masculina. Creado por el profesor Joseph Weizenbaum, tomó su nombre de una creación del dramaturgo dublinés Bernard Shaw inspirada en el mito de Pigmalión.
En su obra, Eliza es una florista humilde y de lengua rebelde que pasa tiempo con Henry Higgins, un fonetista burgués y positivista empecinado en enseñarle a hablar correctamente a raíz de una apuesta con un colega. El desafío de Higgins es convertir a Eliza en una dama en tan solo seis meses de enseñanza. Luego les espera un test de Turing: si al escucharla hablar, nadie en la alta sociedad se da cuenta del verdadero origen social de Eliza, el burgués gana la apuesta. En la versión de Ovidio, Pigmalión es un hombre frustrado ante la imperfección de las mujeres que decide abrazar el celibato y refugiarse en la técnica, savoir-fare que le brinda una solución perfecta para su desdicha: a falta de una mujer real a la altura de su ideal, basta con esculpir en marfil una figura femenina verdaderamente digna de su admiración. Enamorado de su escultura, parece que el grado de devoción por la inmutable belleza fue tal que llegó a conmover a Afrodita, quien le otorgó el don de la vida.
Si en el mito clásico el nudo se dirime en la sustancia corpórea, en la versión moderna se disputa en la lengua. Y esos mitos, esas narraciones originales del campo artístico, parece que resonaron como ecos en los oídos de un Weizenbaum encantado y fascinado con el producto de su propia creación. La diferencia, tal vez, es que Ovidio y Shaw son hombres creando en una arena deseante donde se busca la forma de la belleza. Entendiendo que la función de lo bello es constituir esa barrera que, en palabras de Lacan, nos detiene frente al campo de la destrucción absoluta.
De allí que la tesis a recorrer por fragmentos polifónicos es que, en el campo de la sublimación, lo que diferencia la creación estética de la creación científica es el lugar que ocupa en ellas el vacío en su estatuto como elemento fundante del deseo.
La creación estética en el psicoanálisis
I. En la tradición psicoanalítica la sublimación suele ser un ideal. Efectos del decir freudiano, quien posee el don de la sublimación parece ser un individuo privilegiado capaz de escapar al trazado de la represión y de su retorno sintomático. El argumento se sostiene por la capacidad de aquellos que podrían renunciar a la meta sexual de las pulsiones y redirigir esa tendencia hacia objetos socialmente valorados por pertenecer al campo artístico, científico o político. “Actividades superiores”, dice Freud.
II. El conservadurismo de Freud puede leerse a partir de la conjugación que nace entre su admiración por las grandes obras y la posición que asume de cara a su tiempo histórico: es un romántico en un tiempo derrumbado frente a la caída del ordenamiento cosmológico y trascendental. En una Europa decadente ávida de promesas y bellezas, la visión romántica intenta compensar el sentido desfalleciente a través de la sacralización del arte. Por eso, en la mirada freudiana, el hombre que sublima participa con su altruismo dándole bienes a la cultura.
III. Lacan se diferencia de la perspectiva freudiana por considerarla individualista, biologicista, moralista y atada al utilitarismo de un soberano bien. Para él, la sublimación es una operación de creación ligada al deseo y a la belleza que trasciende cualquier dimensión moral.
IV. “Sublimar es elevar un objeto a la dignidad de la Cosa”, dice en el seminario siete y presenta un caso de sublimación: el amor cortés, cuyos efectos en la organización sentimental perseveran hasta nuestros días. Ilustra con mirada flaubertiana cómo una creación puede ser el punto de partida de una ética y toda una serie de ideales de comportamiento. Ya que los trovadores, pigmaliones medievales, con sus creaciones vaciaron al objeto femenino de toda sustancia real hasta convertirla en una mera función simbólica: la Dama. Una operación que lleva el objeto de deseo a un rango de inaccesibilidad, condición necesaria para volverlo digno de todos los suspiros y devociones sujetos al placer de postergación. “El enamorado es alguien que espera”, dice Barthes. “Es más cómodo padecer la interdicción que exponerse a la castración”, dice Lacan. Porque el discurso sublimatorio crea una barrera alrededor del objeto de deseo donde la luz se refracta y encandila con su brillo, pero a fin de proteger al sujeto del verdadero estatuto del objeto: el vacío.
V. Habla entonces de sublimación como acto de creación ex-nihilo: se crea desde la nada porque se crea desde el vacío. El hecho estético se origina por una relación con el deseo que asume su vacío fundante y lo bordea, lo contornea, lo limita y lo presentifica en un mismo acto. Y en esa apertura que produce la obra, en ese más allá de la Cosa, quien crea se encuentra en última instancia con la disrupción de todo objeto. Allí la función de la belleza detiene al sujeto ante el campo innombrable del deseo radical, el territorio de la nada que podría conducir hacia la destrucción absoluta.
VI. “Estamos en el territorio del deseo y el vacío”, dice Cynthia Edul. En sus notas sobre el deseo de escribir bordea el vacío desde distintas miradas para finalmente identificarlo como un intersticio, una suspensión del mundo y del lenguaje que puede funcionar como refugio, pero también como un topos oscuro. Recuerda que el encuentro con el vacío a Flaubert le provocaba un inmenso tedio y a Pizarnik por momentos la abismaba. Duras se arroja a su centro y lo mira de frente. “Mira bien”, dice Duras sobre Stein.
VII. Hay distintas formas de hacer con el vacío. En la mirada el sujeto cae y es la imagen, lo recortado, la última pantalla frente a la nada. Godard sobre Duras: “Un texto se escribe en el vacío. Estaba bastante de acuerdo con ella. Por eso tengo miedo, tengo miedo del vacío, siento vértigo con facilidad, y me parece que la imagen -es lo que me tranquiliza- no puede inscribirse en el vacío.”
VIII. La creación conlleva el riesgo de ahogarse en la pileta que existe en el fondo mismo del deseo, la gran pileta vacía. “El psicoanálisis es en cierto sentido un arte de la natación, un arte de mantener a flote en el mar del lenguaje a gente que está siempre tratando de hundirse. Y un artista es aquel que nunca sabe si va a poder nadar, ha podido nadar antes, pero no sabe si va a poder nadar la próxima vez que entre en el lenguaje”. Escribe Piglia.
La creación científica en el psicoanálisis
IX. Para Freud, en el nivel del desarrollo de la ciencia, existe una dicotomía entre pulsión de vida y pulsión de muerte. En 1927 escribe: “hoy los seres humanos han llevado tan adelante su dominio sobre las fuerzas de la naturaleza que con su auxilio les resultará fácil exterminarse unos a otros, hasta el último hombre”. Y en 1931 añade sobre el mismo texto en una reescritura de voz urgente: “Ahora cabe esperar que el otro de los poderes celestiales, el Eros eterno, haga un esfuerzo para afianzarse en la lucha contra su enemigo igualmente inmortal. ¿Pero quién puede prever el desenlace?” Sabemos que el desenlace no estuvo del lado de Eros.
X. Para Lacan, “lo específico de la creación en el campo científico es mantener una posición de descreimiento o unglauben respecto al vacío”, debido a que el discurso de la ciencia moderna occidental está conducida por un ideal del saber absoluto que no admite oquedad del lenguaje. Una pretensión de saber asintótica que, agregamos por nuestra cuenta, se articula a la lógica del capital para clausurar los intersticios con una serie de objetos efímeros y algunos potencialmente destructivos como hemos visto a lo largo de la historia moderna. Los pigmaliones contemporáneos, desconocedores de la belleza y la forma, no construyen ninguna barrera que los detengan frente al goce del saber. El científico crea sin producir obra y paga con la libra de carne porque su misma creación lo devora en una metonimia sin fin.
XI. También hace pagar a otros: el 22 de abril de 1915 regimientos alemanes abrieron seis mil cilindros de cloro en la ciudad de Ypres. El viento sopló llevando el cloro líquido hasta las posiciones aliadas, fenómenos que creó una nube verdosa por encima de los soldados que, después de infringirles un insoportable dolor, los aniquiló en cuestión de minutos. Todo calculado por el científico y premio nobel de química Fritz Haber, quien pasó a la historia como el inventor y conductor del primer ataque de guerra realizado con gas. El evento es recuperado y narrado por Benjamin Labatut en Un verdor terrible, donde también recuerda a Clara Immerwahr –primera mujer en recibir un doctorado en química en una universidad alemana y esposa de Haber–, quien después de haber visto las pruebas con el gas acusó a su marido de haber pervertido la ciencia al crear un método para exterminar humanos a escala industrial. “Pero Fritz la ignoró por completo: para él, la guerra era la guerra y la muerte era la muerte”, escribe Labatut. El final fue trágico y frente al horror de una ciencia al servicio de la muerte, Clara se suicidaría. Años después la creación de Haber sería utilizada para desarrollar el Zyklon B, el componente empleado en las cámaras de gas alemanas durante la Segunda Guerra Mundial con la que, además, se asesinó a la propia familia de Haber.
XII. En 1974 entrevistadores de la revista Panorama le preguntaron a Lacan qué relación hay entre ciencia y psicoanálisis. Es la famosa entrevista donde responde que la única ciencia verdadera, seria y a seguir, es la ciencia ficción; porque contiene una verdad respecto al deseo y el inconsciente. Mientras que la ciencia oficial es una ciencia que avanza a ciegas y sin metas. “Solo ahora, cuando están a punto de destrozar el universo, se les ocurre preguntarse si por azar eso puede ser peligroso. ¿Y si todo saltara? (…) A las tres posiciones imposibles de Freud, gobernar, educar, psicoanalizar, agregaría una cuarta: la de la ciencia. Salvo que los científicos no saben que su posición es insostenible”, responde.
XIII. Circulan cartas públicas pidiendo detener y regular los últimos avances tecnológicos, llamamientos de empleados arrepentidos, alertas alrededor de pequeños epifenómenos. Cuando se toma conciencia de que se está al pie del muro del odio –reza la última clase del seminario sobre la ética del psicoanálisis– los científicos se sumergen en una pesada culpabilidad. Pero no tiene importancia, ya que de nada sirve el remordimiento y la culpa. Al fin de cuentas lo importante no es Eros vs. Thánatos, tampoco si en el origen el hombre es bueno o malo, lo importante es saber que dará el libro cuando haya sido totalmente comido. Lacan se refiere al gran libro de la ciencia moderna occidental, el que es escrito y devorado colectivamente. Y con la imagen que arma, la de un libro que se come, muestra la disyunción de la necesidad y el circuito pulsional que, en su lugar, estructura el discurso de la ciencia contemporánea: el saber no sacia el hambre, es mero productor de goce.
XIV. La especificidad, a mi entender, que puede introducir el aporte del psicoanálisis sobre las creaciones técnicas y la forma del discurso científico contemporáneo es situar que la ciencia no es buena ni mala, pero tampoco es neutral, funciona una máquina productora de un goce a pura pérdida: un discurso donde el ideal del conocimiento comanda y produce un goce que arrasa la voluntad y todos los artificios del yo. Por supuesto se puede articular desde otra lógica, requeriría desarmar la máquina y construir una nueva. Lejos de detener o pretender normar las potencias del lenguaje, ¿podemos enlazar conocimiento y belleza, saber y verdad? Eric Dodds trabaja la idea de que los griegos frenaban su indagación racional cuando llegaban a un punto que les resultaba estéticamente satisfactorio o bello. Eso, me parece bellísimo.
